Acabem d’entrar en un període de cinc anys al final del qual tindrem dos museus expandits, MNAC i MACBA, i un de nova planta a Barcelona. Voldria elaborar sobre el fet consolidat que el museu d'art modern o contemporani hagi deixat de ser únicament una capsa receptora de sediment històric que estudia, preserva, explica i mostra l'art a final de trajecte –tradicionalment arribaves al museu quan ja havies passat per tots els filtres previs, no al revés– per transformar-se de mica en mica a partir de la primera meitat de la dècada dels setanta del segle passat en un productor actiu d'art encara sense testar que ha fet que els artistes, no tots, però una part molt significativa, vagin abans que res al museu a treballar, a “fabricar” allò que exposen. Això implica d'alguna manera que l'espai del museu sigui, de facto, l'estudi d'aquests artistes abans de transformar-se en el seu espai d'exhibició. És el que caracteritza l'art basat en producció tal com s'ha entès des de sempre a les arts escèniques, al cinema o, fins i tot, a les arts musicals. De quina manera va passar tot això fa gairebé mig segle és una història fascinant que encara està increïblement per escriure i representa el canvi més radical que s'ha produït dins del museu d'art des que va emergir la seva versió moderna al segle XVIII. El que comentaré en aquest article són les conseqüències i les mancances que aquesta situació ara ja implícitament acceptada ha generat, però sense ser abordades ni debatudes, sorprenentment, d'una manera tècnicament seriosa.
Valgui com a exemple una evidència: des de fa més de quaranta anys es fa art sonor o peces que sumen el so com un element més de la peça artística i, tanmateix, a cap museu d'art contemporani de nova planta a Espanya, que són gairebé tots, s'ha tingut en compte l'acústica dels espais (!). En cito un altre: la il·luminació. Per alguna raó que se m'escapa, els espais expositius de la majoria de museus del món estan il·luminats amb focus equipats de làmpades de tungstè de 3.200º Kelvin. Alhora ens agrada a tots, sobretot als arquitectes, que el museu en general quedi banyat en llum natural, sempre espectacular, però que té una temperatura de color diferent de la del tungstè. I què?, se'm pot dir, si l'ull humà no distingeix la diferència. És cert, l'ull humà no, però la càmera fotogràfica sí, i necessita que se li digui amb quina mena de llum volem que treballi; si s'ajusta per a tungstè, les parts banyades en llum natural surten tenyides d'un blau intens; si es fa al revés, les parts il·luminades amb tungstè surten grogues. Les exposicions s'han de fotografiar, no? Les obres també, i si aquestes coses no es tenen en compte dificulten la tasca de la gent, tant d'artistes com d'altres professions que treballen al museu. Com es resol el tema de les diferències de temperatura de color als museus? Doncs simplement canviant les làmpades de tungstè per làmpades de llum de dia, existeixen totes dues.
Ningú neix ensenyat, però si no es pregunta, passa el que passa, i ningú no pregunta. No és bo que sales de sis-cents metres quadrats tinguin sostres massa baixos o portes d'accés d'un metre i mig d'ample. Potser estan pensant que escric això pel meu afany de ficar vehicles militars i avions al museu, però és que, si no hi entra un cotxe de carreres, tampoc hi entra un Chillida o un Di Suvero.
Cal pensar-ho tot, un museu d'art contemporani és una màquina. Cal tenir en compte coses tan aparentment peregrines com els terres i com han d'estar equipats. I parlant de sòls, quan es va inaugurar la nova seu del Whitney a Nova York hi va haver un detall del qual es van fer ressò tots els diaris sense excepció: el terra de les sales. El que llegeixen, el terra. Es va decidir utilitzar fusta reciclada envernissada sense pràcticament brillantor, molt correcta, però a anys llum del marbre o del ciment tenyit que veiem per tot arreu i que té unes propietats acústiques abominables. Com que és una fusta barata, en van comprar el doble del que es requeria, de manera que es pugui fer d'ara endavant el que els artistes necessitin sense haver de patir per les conseqüències del “desastre”. Si cal reinstal·lar un Gordon Matta-Clark amb forat a terra inclòs, es fa i llestos.
Em sembla greu que aquestes qüestions es continuïn considerant accessòries o fins i tot exòtiques quan parlem de les característiques operatives d'un museu del segle XXI. De la mateixa manera que ningú no es plantejaria construir un nou hospital sense tenir en compte l'opinió del personal mèdic especialitzat perquè el centre serveixi la seva funció, no entenc com s'ha pogut abordar la construcció de museus de nova planta a Espanya sense tenir en compte les necessitats tècniques dels que fem allò que justifica la seva existència.
No para de deixar-me perplex la insistència a qüestionar constantment la idea mateixa del museu –és una garantia infal·lible de semblar radical amb poc esforç– mentre ni es toquen per casualitat mancances bàsiques que pertanyen a l'àrea del sentit comú (em refereixo concretament als museus d'art contemporani), és a dir: 1) que estiguin orientats a les necessitats dels i les artistes; 2) que disposin de recursos sobrats d'emmagatzematge (sense això la col·lecció no pot créixer i el museu deixa de complir una part crucial de la seva missió); i 3) que estiguin suficientment finançats. A l’estat espanyol hi ha força museus de primera línia que no compleixen tots o cap d'aquests tres requisits, que s’acaben compensant, com a la sanitat pública, amb l'esforç forçat del seu equip humà.
En lloc del museu “habitable” Borgià que ens caurà a sobre, prefereixo un museu “treballable”, el més tècnicament flexible i el més obert possible per a tots aquells que creiem sense reserves en l'art com una necessitat social indefugible, i en el museu com a pedra angular i garant patrimonial de l'art, però també com a camp experimental per a totes les arts visuals, cada vegada més expandides, i les que han de venir.
