Del museu al necromuseu
Resultaria difícil ser a Nova York aquests dies sense ser víctima de l’allau mediàtica que canta les excel·lències de l’exposició de Björk al MoMA, de la mateixa manera que sembla difícil ser a París i ser aliè a l’enrenou que envolta l’exposició de Jeff Koons al Centre Pompidou. Per a mi, la veu de Björk sempre ha sigut un himne magnífic a l’amor vegetal. I un tipus que es fotografia nu mentre fa l’amor amb Cicciolina i a qui, com a mi, li encanten els caniches, no pot inspirar-me més que simpatia, de manera que deixem de banda Björk i Koons (en el cas que ens ocupa no són més que mers instruments). En realitat, si aquestes dues exposicions m’interessen, és perquè són signes de l’evolució del museu d’art modern i contemporani en l’era neoliberal.
Tant una com l’altra fan palès que les estratègies de creixement i de màrqueting han entrat de ple al museu. Si, durant un breu lapse de temps, va ser possible transformar el museu en un laboratori democràtic al si del qual es reinventava l’esfera pública, ara es desmantella aquesta idea en nom d’un argument únic: en temps de crisi, cal superar la dependència de les subvencions públiques; ha arribat el moment de convertir el museu en un negoci rendible.
Ens diuen que aquest nou museu ha d’esdevenir una semiempresa amb una bona nota de solvència: una indústria de producció i de venda de significants consumibles. Així, a nosaltres, els infoempleats dels museus d’art contemporani, se’ns demana que programem en funció d’aquests criteris: en les exposicions monogràfiques, estem sotmesos al règim del big name, hem d’exposar grans noms que siguin immediatament reconeixibles, car el museu apel·la per damunt de tot al turista. Aquesta és una de les característiques del museu neoliberal: transformar en turista de la història del capitalisme globalitzat fins i tot el visitant local. D’altra banda, en el marc de les exposicions col·lectives o de col·lecció, ens hem de plegar al criteri del best well-known of each, el més conegut de cadascun.
Això explica l’arquitectura expositiva del MoMA: un espai fluid en què el vídeo Big time sensuality de Björk, gravat el 1993 a Times Square, és visible des de totes i cadascuna de les sales mentre penetrem en un laberint en què La nit estelada de Van Gogh va de bracet amb Les senyoretes d’Avinyó de Picasso, la bandera de Jasper Johns o les llaunes de sopa Campbell’s de Warhol. El visitant no veurà res que no conegués abans de venir o que no pugui trobar a la classificació dels cent millors artistes de Tashen. En tant que màquina semiòtica, aquest nou museu barroco-financer produeix un significant sense història, un producte sensorial homogeni, continu i llis, a l’interior del qual Björk, Picasso i Times Square són intercanviables.
Avui dia, un bon director de museu s’ha de convertir en un director de vendes capaç de concebre serveis globals rendibles. Un director de programes públics ha de ser especialista en anàlisi del mercat cultural, programació multicanal, cerca de nous clients, gestió de big data i tarifació dinàmica (en aquest sentit, cal recordar que l’entrada completa al MoMA costa la dinàmica suma de 25 dòlars). Els comissaris (que amb el pas del temps tenen més importància que els artistes) són els nous protagonistes d’aquest procés d’espectacularització. Al final, les exposicions, esdevingudes el core-business [el negoci principal] d’aquest mercat semiòtic, són els productes, i la història de l’art es converteix en una mera acumulació cognitivo-financera. Aleshores, el museu es transforma en un espai abstracte i privatitzat, un enorme cuc de terra mediàtico-mercantil: MOMAPOMPIDOUTATEGUGGENHEIMABUDHABI... És impossible saber on som, per on hem entrat i on és la sortida.
Aquesta proliferació de les obres d’art com a signes identificables forma part del procés general d’abstracció i de desmaterialització del valor que engendra el capitalisme contemporani. En l’àmbit del museu barroco-financer, les obres deixen de valorar-se en funció de la seva capacitat de qüestionar les nostres maneres habituals de percebre o de conèixer, i la seva intercanviabilitat infinita n’esdevé el criteri de valoració. L’art s’intercanvia per signes i diners, ja no per experiència o subjectivitat. En aquest context, el signe consumible, el seu valor econòmic i mediàtic, s’emancipa de l’obra d’art, la posseeix, la buida, la devora i, per dir-ho amb Benjamin, la destrueix. Es tracta d’un museu en què l’art, l’espai públic i el públic, en tant que agent crític, són morts. Deixem d’anomenar-lo museu i diguem-ne necromuseu. Un arxiu de la nostra pròpia destrucció global.
Si volem salvar el museu, potser hauríem de decantar-nos per la ruïna pública en detriment de la rendibilitat privada. I si això no fos possible, potser ha arribat el moment d’ocupar col·lectivament el museu, buidar-lo dels seus deutes i construir-hi barricades de sentit. Apagar-hi els llums perquè, desproveït de tota possibilitat d’espectacle, el museu pugui funcionar com el Parlament d’una altra sensibilitat.
Traducció d’Ignasi Vancells Mora
