Entenem la ficció?

Fa un parell d'anys, l'emissió d'Operación Palace, el fals reportatge sobre el 23-F de Salvados, va posar el programa de Jordi Évole contra les cordes. Molts es van sentir ofesos i enganyats per un programa que sol treballar sobre la realitat i que en aquell cas havia orquestrat una mentida per denunciar precisament com és de senzill enganyar l'espectador. O, en paraules del periodista Iñaki Gabilondo, que havia participat a Operación Palace, per posar de manifest “com és de fàcil falsificar la història”. Gabilondo afegia que és necessària “una informació veritablement exacta i solvent, perquè no es construeixin ficcions que són molt fàcils de construir”. Però... ¿i si no sabem entendre quan una ficció és ficció? ¿I si ja no sabem si la realitat és real o és, potser, una mentida?

Quan, fa un mes, el cineasta Víctor Erice escrivia al diari El País un article sobre el llibre d'Elvira Navarro Los últimos días de Adelaida García Morales, obria un debat pertinent sobre la instrumentalització del nom i la vida de les persones en benefici del màrqueting i sobre les formes de la ficció. El debat, com vèiem, no és nou. Erice apuntava una contradicció: la d'una novel·la que es presentava “en clau de ficció”, però que utilitzava la imatge, el nom i algunes dades de l'escriptora que li dóna títol. Denunciava, també, que Navarro no s'hagués documentat o que no hagués volgut contactar amb la família de García Morales. L'acusació no venia de qualsevol. Exmarit de García Morales, en la seva breu obra cinematogràfica, Erice ha treballat, precisament, sobre la recerca de la veritat i sobre la creació artística (El sol del membrillo), i sobre la influència, en la vida, dels relats de ficció (El espíritu de la colmena). En el seu article, el cineasta abandonava el cas concret i apuntava que les ficcions narratives verdaderament reeixides “no es caracteritzen per inspirar-se necessàriament en la realitat, sinó per comunicar per elles mateixes –sense l'auxili d'un tret extern– un fons de veracitat”.

Més enllà del discurs ètic i estètic (al voltant del vincle indissoluble entre la literatura i els seus orígens en la vida mateixa) la qüestió passa per detectar si sabem llegir la ficció. En aquest sentit, resulta alarmant pensar que el llibre de Navarro s'hagi de presentar al lector amb una anotació que deixi clara la vocació ficcional de la narració i el paper que hi juga la verdadera Adelaida García Morales.

Narcos, la popular sèrie de Netflix entorn de Pablo Escobar, obre cada episodi amb una frase que especifica que estem davant un producte “inspirat en fets reals”, però que “certes escenes, personatges i noms, negocis, incidents, localitzacions i fets han estat ficcionalitzats amb finalitats dramàtiques”. Narcos va suscitar les crítiques del fill del narcotraficant, que es va queixar de les inexactituds del relat.

Si la sèrie de Netflix se centra en el món del narcotràfic a Colòmbia, El poder del perro i El cártel, les dues novel·les de Don Winslow, són un retrat de la màfia de la droga de Mèxic. Els llibres de Winslow creixen al ritme d'una tragèdia èpica, s'endinsen en la violència, i s'obren cap a diferents racons d'un entramat complex, que assenyala els polítics i l'Església, Mèxic i els Estats Units. Aquí tothom és corrupte. La crítica, política, ètica, social, es fa palesa. I la narració resulta profundament addictiva. Darrere el nom d'Adán Barrera, el cap de la droga d'El poder del perro, hi ha el de Chapo Guzmán, que inspira, a l'ombra, les dues novel·les. Tot i això, els llibres de Winslow no necessiten cap aclariment sobre la seva essència ficcional ni sobre l'origen d'una trama tan dura com real. Aquí no hi ha dubtes, no hi ha suspicàcia, sinó que la ficció s'identifica per ella mateixa.

La realitat sempre ha estat en el si de la creació artística, de l'obra literària, del gest cinematogràfic. Ara, però, el debat sembla més necessari que mai. Potser perquè vivim en un moment en què la realitat insisteix a disfressar-se de ficció, i la ficció necessita, cada cop més, arrelar en el que és real –cada dia apareix una sèrie o un documental de Netflix sobre judicis o crims reals, com si els relats policíacs de la ficció ja no fossin prou.

El 1988 Donald Trump va comprar l'Hotel Plaza per quatre-cents milions de dòlars. Feia anys que anava al darrere d'aquest emblemàtic edifici novaiorquès, així que, en aquell moment, quan l'hotel estava per fi en venda, va fer tot el possible per evitar la subhasta. “No és només un edifici, és l'obra d'art definitiva, n'estava enamorat”, deia Trump. Al Plaza hi va celebrar el seu casament amb Marla Maples, amb un pastís més alt que ell. El 1995 va vendre aquell edifici que l'havia enamorat per 325 milions, a dos grups, el del príncep Al-Ualid bin Talal Abdulaziz al-Saud de l'Aràbia Saudita, i al de Kewk Hong Png de Singapur. Abans, però, el 1992 s'hi va rodar Sol a casa 2, en què el petit Kevin anava a petar a Nova York mentre la seva família volava cap a Miami. El nen més espavilat del cinema de Hollywood se les enginyava per dormir al luxós hotel de la Cinquena Avinguda. Perdut en laberíntics passadissos pintats de daurat i d'estores vermelles, embadalit amb els llums d'aranya que pengen del sostre, pregunta a un senyor on és el vestíbul. L'home contesta, i tot seguit se'l mira estranyat. El desconegut que indica a Kevin on ha d'anar és Donald Trump, que, en aquells moments no era el president dels Estats Units, però sí que era l'amo del Plaza.

La realitat i la ficció topaven per un instant: el ficcional Kevin es trobava amb el milionari amo de l'hotel. L'escena funcionava com una divertida anècdota. Ara, però, a alguns se'ls congela el somriure. Com si fos una macabra ficció, el magnat s'ha convertit en president d'un dels països més poderosos del món. Fa més de dues dècades, el 1992, quan les criatures gaudien de les aventures a la gran ciutat d'un nen amb targeta de crèdit, que jugava a ser ric, ningú hauria imaginat un gir de guió com aquest.

Un mes després dels atemptats contra les Torres Bessones, des del Pentàgon es va organitzar una comissió de professionals del cinema perquè pensessin en possibles atacs. És a dir, se'ls va demanar que plantegessin escenaris de ficció amb la idea que poguessin fer-se reals en algun moment. La realitat de l'atac terrorista, televisat i convertit en espectacle (que va donar peu a la controvertida afirmació de Karlheinz Stockhausen que l'atac al World Trade Center havia sigut l'obra d'art definitiva), havia superat la ficció. Els americans van recórrer a les maneres pròpies de la ficció cinematogràfica, de les pel·lícules de ciència-ficció o de catàstrofes, per defensar-se. Els mecanismes de la ficció havien entrat de ple en la realitat, i la frontera entre el que és real i el que és ficció començava a esborrar-se.