En el context de l’eclosió dels feixismes, Miró va començar un conjunt de pintures que ell va denominar “salvatges” i en les quals, tot i el colors agres i els personatges grotescos, hi apareix també el lirisme de la grafia. Aquesta obra pertany al Museu Centre d’Art Reina Sofia com a donació de Pilar Juncosa i es pot veure ara a la Fundació Miró.
L’obra de Joan Miró té unes qualitats xamàniques innegables. La primera de totes, haver resistit al mercadeig, a la promoció i a la presència múltiple, constant, al llarg dels darrers seixanta anys. Sembla mentida que un conjunt de pintures i escultures pugui fer front amb tant d’ànim al desgast que comporta un consum com el que se n’ha arribat a fer i mantenir-se així de matinal, gerd i vigorós. ¿Què evita el desgast d’aquestes obres? ¿Què les perpetua satives i punyents?
Des d’Alexandre Cirici Pellicer a Jacques Dupin, la majoria d’estudiosos han insistit en la naturalesa tàctil de l’obra de Miró. Efectivament, els ulls de les patates que l’artista palpa a les classes de Francesc Galí i el desmesurament d’ulls que miren entorn en la seva obra última, els dits a cegues i els ulls grillats d’algunes de les seves escultures, les pupil·les del tacte i la mà d’estrella de tocar, les vulves obertes i els penis erèctils, els peus grans i articulats per acariciar la terra, el Tocant a mà de J. V. Foix i tota la pràctica d’una imaginació teixida de treball manual, constitueixen un cant extraordinari tant a la corpulència del món com a la part de cos que en compartim. D’aquí ve que, cada vegada que tornem a Miró, s’acompleixi la celebració d’un món bombat, abonyegat i curvilini representat a través d’una pintura encesa com fòsfor raspat, que és, alhora, una mena de món lluminós de fregar-hi els nostres membres, els nostres gestos.
En termes generals, visió i contacte físic tendeixen a excloure’s. Mentre que el tacte emfatitza la continuïtat entre subjecte i objecte, els objectes de la visió més aviat fan per semblar separats i diferents del subjecte que els percep. L’any 1912, que és l’any que Miró practica els exercicis de tacte, també és l’any del seu primer contacte amb la realitat essencial del món pagès. En totes dues descobertes, la que fa a l’acadèmia de Galí i la que fa a Mont-roig del Camp, hi ha un mateix acostament, un mateix encegament, amb el concret objectual, en un cas, i amb el concret geogràfic, en l’altre. En bona mesura, la identificació que es dona, en la seva obra, entre món real i endevinació, entre constatació i pintura, entre espai corporal i anatomia cromàtica i, finalment, entre vista i adherència sembla un resultat directe d’aquell doble acostament, d’aquell doble encegament.
En el conjunt de pintures que Miró fa a Mont-roig l’any 1918 hi ha tres cels que, d’una manera molt ostensible, fluctuen entre la tangibilitat i la intangibilitat —el cels d’Hort amb ase, La teuleria i Les roderes —. Són tres cels conreats. Uns ennuvolaments hi tracen solcs, recs i bancals ben visibles que estampen, sobre Mont-roig del Camp, un camp celeste, un camp de culte, un veritable sant camp. Per sota d’aquests cels terregosos de l’any 18, s’hi amaguen, expectants, tots els tubercles profunds de l’obra posterior de Joan Miró.
A través del conreu de fermeses i densitats de l’aire a mans d’uns pagesos celestials, aquestes tres condensacions atmosfèriques de camp duen a un extrem el marc de relacions que es puguin establir entre visualitat i palp.
Més endavant, en la translucidesa tàctil dels fons blavosos que Miró pinta als anys vint, torna a aparèixer la mateixa porositat de partícules dels cels de l’any 18. Sinó que ara, després del progressiu abandonament de la tercera dimensió en favor de la superfície del quadre, els blaus fregats d’aquestes pintures manifesten explícitament la doble naturalesa de fons celeste i textura de llenç. El palp i la visualitat de nou, però, aquí, més immediats, més arran nostre. Això, l’experiència d’un tacte que esdevé visible, encara quedarà més accentuat en els suports de paper de vidre i paper vellut dels anys trenta amb traços i colors que s’hi esmicolen a causa de la fricció.
En totes aquestes obres potser no hi ha una expressió més ajustada d’un tacte que esdevé visible que la que hi ofereixen els signes, a través de variacions de pressió sobre el llenç que els suporta, ara fins i delicats com si el pinzell amb prou feines hagués tocat el suport, ara més densos i gruixuts de recolzar-s’hi amb força. De fet, en el context dels moviments tòpics d’una pintura tan situada com la de Miró, tocar també té el sentit d’encertar, de fer diana, i aquests signes es transformen sovint en ratlles de vegades molt llargues que avancen cautelosament i a petits trams, com per solcar, en les respectives trajectòries, el lloc de pas exacte.
Densitat de la visió. Concreció de densitats.
Hem parlat d’uns tubercles expectants. Els colors renadius de Miró, les aglomeracions botàniques de llum que troben, en la seva obra, matèria favorable per créixer, arrenquen d’aquests tubercles, d’aquests bulbs que, a partir dels anys trenta, es faran plenament presents. Aquesta és la fondària de camp que guarden els tres cels de l’any 18. Excavació i, alhora, sembra de punts. Fructificació de punts. Un punt fruitat espicassat per un ocell. Els sols carnosos i esclatants d’abastar-los amb la mà. El sol que madura per caure, que es sembra de caure, que recreix sembrat l’endemà de caure. Un sol entre elements arrodonits i elements més angulosos i punxeguts que s’entrefreguen, que s’entretracen i giren en òrbita, els uns entorn dels altres, amb tota mena d’emanacions i efluvis a través de l’aire que s’hi interposa. Boles de colors en flama, punts amb oceans i atmosfera. I, finalment, moviments, sortides, eclipsis i postes de punts d’un espai que ja és microcòsmicament Miró.
No voldria pas donar a tots aquests fenòmens una explicació única, però la densitat de la visió, la qualitat material de la visió, hi té una presència radical. De fet, quan contemplem les creacions de Miró, si hi ha un so que les acompanyi, és el del refrec recíproc de palpacions i endevinacions que permanentment hi tenen lloc o se n’hi fan.
Tornant a les qualitats xamàniques, és evident que, en l’eixam digital que vivim, la presència d’aquest cos d’obra amb una relació tan directa entre l’esforç i l’efecte de l’esforç, exerceix una acció profundament reparadora. Més encara, enmig de tanta producció com hi ha de caràcter immaterial i davant l’amputació de la mà, davant el triomf, cada vegada més manifest, de la màquina sobre la mà, el treball de Miró assoleix un caràcter realment totèmic.
Costa ben poc de veure tot el cromatisme de Miró com un palp que s’esculpeix, i la pintura en pren la forma. Vist així, en una tensió de contorns presoners del color i tanmateix radiants a mercè d’aquest color, l’embranzida cromàtica no té fi. La superfície activa de les obres ho constata. Per moments, brillant i tèbia, la llum ve de Miró i és la seva pintura que ens la fa arribar. Quan això passa assistim al tacte de la mateixa pintura, d’una pintura que es projecta voluminosa amb una orografia cromàtica d’una fulguració molt densa. Cavernositat dels negres en contrast amb l’agudesa dels grocs i els vermells. Grocs que muntanyegen, vermells que es reinflen per venir-nos a trobar, per venir-nos a tocar. Colors mantinguts en el seu cim de color, en la seva punta més viva per poder punxar amb el color. És l’acte d’irradiar: la radiació de la llum com a expansió del tacte. “La imaginació de Miró [...] no ve de fora, sinó que va cap a fora”, escriu Cirici, i la seva obra ho perpetua.e
