En òrbita Picasso

“El que seria ideal és treure guspires d’un bloc de gel”, explica en Jaume Sabartés que va dir el seu amic Picasso. Encara avui continuem meravellats davant d’una obra artística que es va erigir en emblema del segle xx per la seva capacitat d’atrapar els somnis i deliris del moment, d’aplegar talent creatiu i desig col·lectiu. Aquesta identificació contemporània amb Picasso va fer del seu art la fisonomia d’una època de ruptura, dissonàncies i nous hàbits de vida en uns anys en què es covava la modernitat. Què li va passar a la humanitat per reconèixer-se en aquest mosaic de pintures que se’ns mostren com un calidoscopi del seu moment, entre la descomposició i la resurrecció de l’origen, de l’essencial?

Busco a Picasso entre els meus llibres: un volum en particular, llepat per les flames d’un malaurat incendi a la casa familiar de la meva infància, una edició memorable no només com a record salvat del foc, sinó, sobretot, per ser el primer llibre d’art obsequi del meu pare. Als meus pocs anys no tan sols va ser una edició iniciàtica per les seves imatges de lajoie de vivre sinó també perquè hi vaig entrellucar una joie du peintre. Confesso que des d’aquell incendi he adquirit i regalat cada exemplar que vaig trobant d’aquest llibre, El mundo privado de Pablo Picasso, de David Douglas Duncan, el fotògraf que va aconseguir capturar instants sorprenents rondant l’artista en la intimitat de la seva casa-estudi durant les sessions de treball, nocturnes o a ple sol. Des de la portada del llibre, on apareix Picasso amb bombí i màscara de clown, se’ns obre, pàgina a pàgina, la porta de La Californie per mostrar-nos l’artista pintant, ballant o celebrant la vida en una seqüència de fotos en blanc i negre que convoca tots els colors. Al seu equador, a doble pàgina, els ulls d’un Picasso tot ulls.

L’hivern del 1960 vaig visitar amb algun familiar una de les exposicions de la Sala Gaspar de Barcelona per a les quals Picasso realitzava dibuixos que es convertirien en portades dels seus catàlegs i cartells. Tinc un record vague d’una d’aquelles pintures, que em va sorprendre perquè hi apareixia un brau sostenint una copa alçada a la mà. També rememoro un gos dàlmata puntejat en negre sobre una taca amb reserva del propi blanc de la tela. Dubto que en aquelles exposicions es venguessin obres al col·leccionisme local, però segur que van ser una alenada d’aire fresc en aquelles últimes dècades de la dictadura. Vam ser molts els qui vam agrair el privilegi de contemplar obres acabades de sortir de l’estudi de Picasso. Un oasi de llibertat i de sorpresa en aquella època descolorida.

Va arribar tard el film document El misterio Picasso, de Henri-Georges Clouzot, al Publi Cinema del passeig de Gràcia, una sala de les que llavors se’n deien de arte y ensayo i que acollien, d’una manera semiencoberta i amb certa permissivitat, projeccions de films que, en temps de censura, ens arribaven del més enllà i amb anys de retard. Em va fascinar visionar aquella concatenació d’imatges pintades per Picasso i les transformacions de la tinta, amb el pintor com a únic protagonista. Ens permetia assistir per primera vegada al naixement d’una obra seva traç a traç: un ram de flors que es converteix en peix, a l’instant en gall i al final apareix un faune. Tota una celebració cinematogràfica de la imatge pintada. Ja no eren aquelles primeres fotos del món “privat” de Picasso sinó el seu batec en moviment. Un petit detall inoblidable: en un moment de la projecció se sentia la veu del mateix minotaure en el seu laberint d’imatges.

Un excepcional succés picassià va passar aquí mateix, al Museu Picasso de Barcelona, on avui ens trobem. Si el 1919 Picasso obsequiava Barcelona amb L’arlequí, el seu retrat del coreògraf i ballarí Leónide Massine, molt temps més tard, al convuls 1968, van arribar per quedar-se Las Meninas de Picasso des de La Californie, on residien des que l’artista les va pintar deu anys abans. Recordo els meus ulls adolescents extasiats davant d’aquella exposició en què es presentava la donació de Picasso en homenatge al seu amic Jaume Sabartés. Las Meninas de Velázquez ens apareixien transfigurades com tot un exercici de llibertat pictòrica que representava els personatges en la seva essència, com a presències enigmàtiques.

D’aquell succés disposem de la crònica del mateix Sabartés al seu llibre Las Meninas y la vida. Segons ens explica, Picasso va encarregar una còpia fotogràfica ampliada del quadre de Velázquez en blanc i negre. I un dia d’agost del 1957 l’artista va començar una sèrie de pintures en diàleg amb el capolavoro de Velázquez exposat al Museu del Prado. Per treballar aquesta sèrie de pintures Picasso va ocupar un nou espai de La Californie que fins llavors no havia estat utilitzat per treballar. Va pujar a l’últim pis de la casa amb les seves teles blanques i estris de pintor. Al llarg dels següents quatre mesos va anar pintant les seves Meninas, animant-les a sortir de l’històric llenç, de l’escenari de perspectiva prodigiosa que ens mostra l’obra de Velázquez com a pintor de càmera del rei Felip IV.

Picasso convoca les seves Meninas d’après Velázquez a la contemporaneïtat del segle xx. La seva mirada de pintor ja no és la del jove i fidel copista de disset anys, com a la pintura que va realitzar llavors davant del retrat de Felip IV, pintat per Velázquez el 1653. En aquesta ocasió, en la seva revisió de Las Meninas ens ofereix una altra mirada, la fondària pictòrica de la qual rau en desconstruir, sense fer esvanir, l’escena de la infanta Margarida amb cinc anys i mirinyac emmidonat i els personatges que l’envolten com una feliç parada de petits i meravellosos monstres que ja apareixen a la seva primera pintura de la sèrie –i la més gran– en tons grisos, blanc i negre, que recorden la radicalitat cromàtica del seu popular Guernica.

D’aquest primer pla general, recreació del conjunt, va anar acostant i fixant la seva atenció en un personatge o l’altre, reenquadrats en diferents plans i la reencarnació pictòrica dels quals no apareix com una insolència al quadre de Velázquez sinó com un desbordament del recinte pictòric de la infanta i la seva cort. Picasso proclama que no hi ha més reialesa que la presència de la pintura i celebra la pintura d’una pintura: la seva radiografia.

Juntament amb les seves Meninas, aquells dies Picasso també va pintar el colomar que tenia allà al capdamunt de La Californie. Els seus coloms van sobrevolar l’escena i es van posar a la seva pintura amb tota la llum del Mediterrani.

Davant d’aquella aparició de Las Meninas, que vaig visitar acabades d’arribar a la ciutat, vaig atrevir-me a escriure una carta a Pablo Picasso. Més enllà de l’agraïment, de l’admiració del jove espectador exaltat amb aquella constel·lació de pintures contemplades al seu museu, recordo haver-li mencionat una visió que encara avui em torna quan visito les seves Meninas: al llenç pintat per Velázquez, ull viu i al fons, hi ha un personatge enigmàtic que obre una porta o cortinatge cap a un altre espai de llum, fora de camp, i no se sap si surt o si entra. Manté una actitud com d’observador atent a l’escena i als seus personatges, des del fons i al centre de la pintura. Al conjunt de Las Meninas de Picasso també hi apareix i hi reapareix aquesta figura amb un protagonisme inusual, ja sigui com una silueta a contrallum o com a faedor de la pròpia pintura. Tot un enigma que sempre he entrevist com a presència del mateix Picasso en l’escena. Així mateix ho vaig observar i li vaig comentar, llavors, a la meva carta.

No vaig rebre resposta ni tinc la certesa que la carta arribés al seu destinatari. No té gaire importància: el que conservo d’aquella primera trobada amb Las Meninas de Picasso és al pòsit dels meus ulls enlluernats davant d’aquella col·lecció de pintures.

Aquell any 1968 vaig assistir a una representació teatral de la qual recordo la reacció esverada del públic davant del Picasso dramaturg. Amb motiu del que se’n deia Ciclo de Teatro Latino, patrocinat per l’Ajuntament, es va presentar al Teatre Romea de Barcelona com a incerta “estrena mundial” l’obra escrita per Picasso el 1941 en un París violent i ocupat: El desig atrapat per la cua. El que falsament es presentava com una estrena fou un escàndol majúscul en el que el públic va picar de peus i va xiular estrepitosament. Els espectadors de platea anaven desertant durant l’espectacle, que amb prou penes va aconseguir acabar la funció entre els crits hostils de les protestes i l’aplaudiment del galliner dels que celebràvem, sobretot, Picasso. Tres anys més tard, el 1971, va ser un temps de picassofòbia i d’atemptats amb còctels Molotov de la ultradreta com a reacció al que implicaven les seves obres i la seva actitud política. Van destrossar una exposició de la seva obra gràfica en una galeria de Madrid.

Amb gratitud cap a l’obra de Picasso, en el meu propi treball com a artista visual soc dels que ha après de la seva curiositat i persistència per expressar-se en diferents mitjans creatius més enllà de l’espai pintat, com l’escena teatral, la ceràmica, l’escultura, fins i tot la fotografia o l’assemblage d’objets, manifestacions totes elles d’una llibertat sense fi i d’una actitud subversiva que implica veure sempre la realitat des de l’altra banda, no des del seu revers o desvari, sinó des d’un pols intern que a través de la pintura il·lumina amb una altra llum la nit dels nostres dies.

Sempre m’ha emocionant l’autoretrat de Picasso realitzat el juny del 1972 sobre paper acolorit a llapis de blaus i roses, com si recuperés el cromatisme de les seves primeres obres. És el rostre d’un home sol i, alhora, relacionat amb un tot davant la mort. Uns ulls grans, com conques buides, amb resplendor de calavera i anunci del propi desenllaç, que tindria lloc uns mesos més tard. La Vanguardia, el mateix diari de Barcelona que el 3 de febrer del 1900 va publicar amb motiu de l’exposició inicial de Picasso a la taverna Quatre Gats la primera crítica sobre la seva obra, el 10 d’abril de 1973 duia a la portada una gran foto de l’artista amb un titular breu i fúnebre: “Picasso ha muerto”. Explica el diari que en aquell dia de primavera les úniques persones que van assistir a l’enterrament al castell de Vauvenargues, davant del Mont Sainte-Victoire, van ser, a part dels familiars propers, el personal de servei, el seu barber i el seu amic editor de Barcelona Gustau Gili amb la seva dona.

No voldria deixar d’al·ludir a un fet irrepetible que vaig tenir l’ocasió de viure al MoMA de Nova York el 20 de maig de 1980: la inauguració de la gran retrospectiva de Picasso amb la seva fecunditat inesgotable. En acabar aquella mostra magna, el MoMA tancaria portes per remodelar l’edifici i acomiadaria el Guernica en el seu viatge de tornada a Espanya. En aquella exposició, visitada una i altra vegada a Nova York, van reaparèixer Las Meninas, i a les tres teles seleccionades per a l’ocasió vaig tornar a observar –com havia fet tants anys abans– que el pintor continuava allà, present al cancell i a contrallum, al fons central de l’escena. Picasso girat de cara davant la realitat de la qual sorgeix i com una porta oberta cap a nosaltres. Una presència propera i llunyana a la vegada. Afirmació de la vida i pont cap a la mort, mostrant-nos alguna cosa inalterable però en un ordre nou que ens torna la realitat de les aparences. El misteri desvelat per Picasso en un món de pintura per ser, en allò representat, etern.e

Aquest text es va llegir el 26 de juny al Museu Picasso de Barcelona, que en va fer una petita publicació, amb motiu de la mostra sobre el projecte que Amat va realitzar entorn a ‘El sombrero de tres picos’ per commemorar el centenari del ballet amb decoració i vestuari de Pablo Picasso, música de Manuel de Falla i coreografia de Léonide Massine. Amat en va fer una revisió per encàrrec del Festival de Música y Danza de Granada (2019).