Bruno Dumont: "No tots els bojos són artistes, però tots els artistes estan una mica bojos"

Tot i el consens sobre el geni de Camille Claudel (1846-1943) com a escultora, el seu nom ha passat a la història sobretot com a musa i amant d'Auguste Rodin. La seva relació va ser apassionada, creativa i tràgica: després de la ruptura, Claudel va començar a patir crisis nervioses i es va aïllar del món al seu taller. El 1913 va ser internada en un sanatori mental. Malgrat els precs al seu germà, el famós poeta Paul Claudel, Camille no va tornar a sortir-ne. A Camille Claudel 1915 , Bruno Dumont prescindeix dels detalls biogràfics i centra la mirada en tres dies de la seva vida al sanatori.

Vostè sempre ha treballat amb actors no professionals. Una actriu com Juliette Binoche sembla quasi una intrusa en el seu cinema. Per què decideix comptar amb ella?

En realitat va ser ella qui es va posar en contacte amb mi. Quan treballo amb actors no professionals, només toco tres notes. Binoche, en canvi, és un clavicordi. Cal saber com tocar-lo. Però va ser molt fàcil. I va acceptar totes les condicions que li vaig posar.

Quines condicions?

Treballar sense guió ni maquillatge. Passar un temps al manicomi amb els malalts per familiaritzar-s'hi. Fer servir només les cartes de Camille Claudel per als diàlegs. I res d'assajos. Ella ho va acceptar tot de bon grat. No es comportava com una estrella al plató. En aquest punt ajudava el fet de treballar amb discapacitats: per a ells Juliette Binoche no és algú especial.

Els malalts del sanatori els interpreten malalts reals. Com ha sigut l'experiència?

Extraordinària. Vaig fer un càsting en un hospital mental amb el permís d'un psiquiatra especialitzat en artteràpia que no es va espantar davant la proposta. I la majoria dels malalts van voler treballar amb nosaltres. Però hem tingut molta cura d'assegurar-nos que distingien entre la realitat i la ficció.

I ells com vivien el rodatge?

L'Alexandra, el més semblant a una amiga que va tenir Camille Claudel al manicomi, estava tot el dia cuidada, maquillada... Com qualsevol actriu. El seu metge opinava que l'experiència tenia un efecte narcisista beneficiós. La malaltia mental sempre està relacionada amb algun tipus de dèficit d'amor. I una pel·lícula és un acte d'amor.

Per què Camille Claudel?

En el meu cinema, per representar un pagès sempre intento fer servir un pagès real. Per això, quan Juliette Binoche em va dir que volia treballar amb mi, vaig pensar que podíem fer el retrat d'una artista com ella. I feia poc que havia llegit una biografia de Camille Claudel.

Per què condensa el retrat precisament en aquests tres dies?

Juliette Binoche té ara la mateixa edat que Camille Claudel a la pel·lícula. No volia envellir-la, sinó veure-la tal com és. I el 1915 coincideix amb el moment en què Camille Claudel arriba al sud de França i Paul Claudel la visita. No crec en el tema, sinó en l'anècdota. Tres dies són suficients per comprendre-ho tot. Prefereixo treballar amb la densitat de tres dies que cobrir 29 anys.

El film arrenca en el punt en què les biografies acaben.

No m'interessava mostrar com esculpia o la relació amb Auguste Rodin. No m'interessa el biopic tradicional; és un gènere molt convencional i explícit. I jo vull treballar amb el que no és explícit.

Vostè és un dels pocs autors contemporanis que persegueix a través del cinema el que no es pot aprehendre, una realitat espiritual.

Per mi el cinema és una experimentació. És com observar una reacció química. No sé què passarà. Però no vull demostrar res. És un assaig. No faig cinema per demostrar unes idees preestablertes. Les idees arriben després. Si vull fer un film sobre la vida de Jesús, filmaré una persona fent de Jesús. Però no vull jutjar el que fan els personatges. Ni tan sols Paul Claudel.

L'actitud de Paul Claudel davant de la situació de la seva germana és difícil d'entendre.

Les relacions d'amor i odi sempre són molt semblants. Paul Claudel abandona la seva germana, però ho fa des de l'amor. M'interessa aquesta ambivalència entre l'amor, la poesia i la covardia. De vegades són coses que no es poden separar.

¿Hi ha alguna diferència entre el geni i la bogeria?

Una diferència molt subtil. La bogeria apareix quan el geni s'enfronta al buit. Camille Claudel, a l'hospital, està en el buit: privada del seu art, el geni no troba un lloc on expressar-se i apareix la bogeria. Però no hem d'oblidar que moltes persones embogeixen sense necessitat de ser artistes. No tots els bojos són artistes, però tots els artistes estan una mica bojos.

Tots els diàlegs provenen de les cartes i diaris de Paul i Camille Claudel.

Per abordar un retrat el millor que es pot fer és treballar amb les fonts directes. A més, les cartes són extraordinàries. La manera d'escriure de Paul Claudel era molt brillant, molt poètica, així que resultaven perfectes.

¿Pensa en el públic quan dirigeix una pel·lícula?

Al contrari del que es diu sempre, jo crec que el veritable autor és el que es preocupa de debò pel públic. El meu cinema és més respectuós amb el públic que el cinema comercial, que tracta el públic d'idiota. En un film com Camille Claudel 1915, intento respectar el públic al màxim. Cineastes com Scorsese i Spielberg no respecten el públic, només el màrqueting.

I malgrat això Camille Claudel 1915

No, tant me fa. No començaré a fer ara pel·lícules per a idiotes. No m'agrada la mateixa idea de públic; hi ha alguna cosa d'estúpid en aquesta idea. Em sembla més interessant pensar en l'individu com a espectador i oblidar-se del públic. Quan Proust va escriure A la recerca del temps perdut , ho va fer per a ell mateix. I després potser a algú també li agradaria.