Contratenors, les veus del somni

El contratenor australià David Daniels es defineix a la seva pàgina web com “el noi que canta notes altes”, i mostrar orgull per aquesta habilitat denota un canvi important en la música vocal. Ens expliquem: culturalment, la veu masculina aguda sempre ha comportat un cert rebuig; si un home sona massa aflautat hi ha la tendència a veure’l com a efeminat, raó per la qual durant segles la veu del tenor no havia estat gens aprofitada a l’òpera, arraconada en papers de personatges nobles, però febles. La masculinitat, el tracte de respecte, el sex-appeal, era per a les tessitures greus. Va ser al segle XIX, al cap de molt temps, quan es va desenvolupar la tècnica de cant que permetia als homes arribar molt alt amb potència i veu natural –és a dir, sense falset; el famós do de pit–, moment en el qual el tenor va començar a adoptar un registre heroic. Però un contratenor no és un tenor: el contratenor és capaç d’arribar encara més amunt, amb més agilitat, com si la veu fos la d’un àngel. Una veu, però, falsejada, contranatural, sospitosa.

Als segles XVII i XVIII, tot i així, hi havia un tipus de veu masculina i aguda, i en certa mesura natural, que provocava tota mena de bogeries als teatres. Els castrats com Carestini, Senesino o Farinelli podien cantar notes altíssimes, amb recursos tècnics diabòlics, i amb tota la potència d’uns pulmons a ple rendiment. L’únic preu que havien de pagar era perdre els genitals abans d’arribar a la pubertat, i així conservaven el to nítid de la veu de nen amb el cos desenvolupat d’un adult amb certs dèficits hormonals. La barbaritat de les castracions massives, permeses pel Vaticà, va permetre la creació d’un repertori operístic enlluernador durant tot el barroc, però allò no podia durar gaire: milers de nens perdien els seus testicles per no res –castrats de qualitat vocal en sortien molt pocs–, i massa empresaris i compositors perdien els nervis amb els excessos dels cantants, encara més capriciosos i divins que les Rihanna o Lady Gaga d’avui. Fins que van passar de moda.

Però la música escrita per compositors com Jommelli, Händel, Vinci, Vivaldi o Leo mereixia segones oportunitats. Moltes de les òperes barroques, escoltades senceres, són un despropòsit des del punt de vista narratiu del segle XXI –caòtiques, afectades, amb referents culturals que ens semblen massa antics–, però algunes se sostenen, i d’altres amaguen joies resplendents en forma d’àries individuals que conformen un tresor que, fins no feia gaire, estava enterrat o oblidat en arxius on només entraven els musicòlegs. Qui podia cantar tot això? Els castrats ja no existeixen –la mutilació és inacceptable en nom de l’art–, així que durant un temps ho feien les mezzosopranos. Però una dona cantant un paper masculí sempre ha provocat una certa perplexitat, ja que implica, als teatres, un procés de transvestisme poc creïble.

El cant masculí en falset ha existit sempre, sobretot perquè era necessari per continuar donant vida a molt repertori religiós –les cantates de Bach, o el Messies de Händel, exigeixen contratenors–, però la tècnica no s’havia adaptat per recuperar el repertori profà de l’òpera barroca, cosa que va fer Alfred Deller als anys cinquanta, inicialment per cantar les cançons per a llaüt de Henry Purcell. A partir d’aquest moment, i molt lentament, la veu de contratenor –aguda, celestial, dolça– va anar conquerint nous espais al món operístic, especialment necessitat d’incentius nous, fins que al voltant de l’any 2000 va començar a prendre forma el boom dels contratenors, cantants masculins virtuosos, espectaculars i ambigus, com David Daniels, Lawrence Zazzo i, sobretot, l’alemany Andreas Scholl –un totterreny especialista també en música sacra i lieds romàntics–, que reprenien els papers i el repertori dels castrats, força oblidat però abundós de diamants com Alto Giove (una ària de l’òpera Polifemo (1735), de Nicola Porpora, o Gelido in ogni vena, catorze minuts glaçadors del Farnace (1727) d’Antonio Vivaldi, peces convertides en noves favorites del públic.

Primeres estrelles

Llevat d’un disc espectacular i pioner, l’enorme Sacrificium (2009) de la mezzo italiana Cecilia Bartoli, en què enregistrava, en alguns casos per primera vegada, diverses àries famoses dels temps dels castrats (Come nave in mezzo all’onde, de Porpora, o Son qual nave ch’agitata, de Riccardo Broschi, la pedra de toc del repertori de Farinelli), el treball de recerca de moments memorables oblidats als arxius l’han fet en els últims anys, sobretot, els contratenors. Les primeres estrelles mediàtiques del fenomen, com el francès Philippe Jaroussky –convertit a poc a poc en una pop star que surt habitualment entrevistat a televisió i ven totes les entrades dels seus recitals– o el nord-americà Bejun Mehta, editen regularment àlbums de repertori amb seleccions de material dels segles XVII i XVIII, centrats en compositors específics –Porpora, Gluck, Händel– o en hits de castrats llegendaris, cosa que amplia l’horitzó d’un tipus de veu inicialment menystinguda, i ara central en tot el procés de retornar la vida a la música del passat.

L’acceptació dels contratenors ha sigut total: en els últims anys s’ha consolidat una nova generació amb veus més fortes, versàtils i flexibles –que dominen Max Emanuel Cenčić, Franco Fagioli, Valer Sabadus i el nostre Xavier Sabata, que està a punt de publicar el seu tercer recital en disc, Catharsis, desprès de l’èxit inesperat dels seus Händel. Bad guys (2013) i I dilettanti (2014)–, i la resposta del públic ha sigut de total adhesió per raons diverses. La primera, l’enorme qualitat i novetat del repertori dels castrats, cantat amb una veu relativament propera a la que seria la dels castrats autèntics –com a mínim, és un falsejament acceptable–, i després l’energia evident que es desplega als concerts, amb una variació interessant en el concepte de la masculinitat en l’òpera. Si els baixos i els tenors parteixen de l’arquetip del mascle alfa o victoriós, els contratenors han afegit a l’òpera una dosi de glam en un sentit Bowie de l’expressió: l’extravagància en el vestuari –moltes produccions d’òpera ho aprofiten per repensar la moda– i la clara ambigüitat sexual, que obre la porta a tota mena de signes gais, han donat forma a noves regles o convencions que reforcen el poder estètic dels contratenors i la seva connexió amb els públics més apassionats –i joves– de l’òpera. Molts d’ells, més enllà de ser artistes entrenats en una tècnica vocal fràgil i espectacular, han assolit, involuntàriament, l’estatus de sex symbols.

Potser el boom inicial de fa uns anys ha amainat una mica. És normal: després de la gran sorpresa, el fenomen dels contratenors s’ha normalitzat. A principis de segle hi havia un cert rebuig per part de certs sectors de públic –veus inusuals, òperes poc representades, un amanerament incòmode per a alguns–, però cada cop és més habitual trobar contratenors cantant els papers que abans, perquè no hi havia res més per triar, cantaven les contralts i les mezzos, i contratenors que amplien el seu repertori amb òperes contemporànies de nova creació fetes expressament per ells, o donant la seva versió del repertori religiós. Philippe Jaroussky, per exemple, ha encadenat dos discos sacres –un dedicat a Vivaldi, l’altre a Bach i Telemann– alhora que prepara l’estrena d’Only the sound remains, una nova òpera composta per la finlandesa Kaija Saariaho, inspirada en el teatre Noh japonès, i que arribarà al Teatro Real de Madrid en la temporada 2018-2019. La veu del contratenor, com la poesia, és una arma carregada de futur, que augmenta les seves possibilitats i que s’adapta al present, alhora que, com s’ha dit de Jaroussky, és l’expressió musical de l’anhel celestial i dels somnis.