Una mirada sàvia, emocionant i literària a l’art modern

Barcelona“Explicar una forma artística mitjançant una altra és una monstruositat. No trobaràs cap quadre bo en cap museu del món que necessiti un comentari. Com més text se li dediqui pitjor és el quadre”. Gustave Flaubert criticava els autors coetanis que havien escrit sobre pintura, però tot i la rotunditat de les seves paraules no va poder evitar “dedicar-hi una gran i valuosa quantitat de textos que es troben a la seva correspondència i als seus dietaris”, recorda Julian Barnes. El novel·lista britànic, de qui acaba d’arribar l’última novel·la, L’única història (Angle / Anagrama, 2019), també ha tingut la necessitat d’endreçar amb paraules les impressions que alguns dels grans pintors del segle XIX i XX li han provocat.

Con los ojos bien abiertos (Anagrama) reuneix disset assajos publicats entre el 1989 i el 2013. Arrenquen amb una meticulosa i enlluernadora anàlisi sobre una de les teles més impressionants de Théodore Géricault, El rai de la Medusa (1819). Barnes recorda l’accident d’una fragata francesa de camí cap al Senegal i la posterior agonia d’una part de la tripulació en una embarcació improvisada on les tempestes, les malalties i l’absència d’aliments van anar reduint el nombre de supervivents. Géricault va pintar el quadre tres anys després del drama. La imatge, de gairebé cinc metres d’alt i més de set de llargada, es va exposar per primer cop al Saló del 1819 i va comptar amb la benedicció del rei, Lluís XVIII: “Monsieur Géricault -va dir-, certament, el seu naufragi no és cap desastre”.

El pintor va escollir representar un instant ambivalent en l’odissea dels nàufrags, que fan senyals perquè el vaixell que es veu al fons de la tela descobreixi el rai i els rescati -podria ser l’Argus, que els va salvar la vida després de tretze dies de surar enmig del mar-. Així i tot, Barnes indica que aquell vaixell podria ser també el que els nàufrags havien vist unes hores abans i que havia passat de llarg. “Alguns dels tripulants creuen que el vaixell se’ls acosta -escriu-. D’altres dubten i esperen a veure què passa. Un tercer grup, en el qual s’inclou el savi [de barba blanca i amb el cap cobert amb una tela vermella], sap que va en direcció contrària i que no els salvarà. Aquesta figura ens convida a interpretar aquesta escena de naufragi com una imatge de l’esperança burlada”.

L’atzar d’una obra mestra

Barnes, que dedica una trentena llarga de pàgines al comentari sobre el llenç de Géricault, recorda que el pintor va trigar vuit mesos a enllestir-lo. “Nosaltres partim de l’obra mestra i anem cap enrere examinant les idees descartades i els desencerts de l’autor -explica-. Per a ell, aquestes idees descartades van començar sent engrescadores i només al final va veure el que nosaltres donem per descomptat des del principi. Per a nosaltres la conclusió és inevitable; per a ell no. Hem d’intentar tenir en compte l’atzar, la troballa afortunada, fins i tot les fanfarronades”. A mesura que hi treballa, el pintor suprimeix la menció visual al canibalisme que es va viure a l’embarcació. “Redueix les zones de mar i de cel, i ens llança al damunt del rai”, escriu Barnes. “Allarga la distància que separa els nàufrags del vaixell” i també “reajusta les postures de les figures”. Barnes es pregunta: “Quants quadres hi ha en què tants protagonistes donin l’esquena a l’espectador?” I conclou que a l’inici d’un quadre l’artista és fidel a la vida, però que al final “la fidelitat a l’art és la prioritat més gran”.

De l’avantguarda al realisme

Tal com explica a la introducció del volum, Julian Barnes es va començar a interessar seriosament per la pintura durant una estada a París el 1964, quan tenia 18 anys. La fastuositat del Louvre li cridava tant l’atenció com el llòbrec museu Gustave Moreau. “En aquella etapa primerenca com a observador, m’atreia un art que fos com més transformador millor, i de fet creia que allò era l’art”, afirma. El fascinava que canviessin “la insulsa realitat per cubs i fragments, remolins viscerals, esquitxades intenses, geometries enginyoses i construccions enigmàtiques”. Barnes reconeix que va necessitar veure “molta pintura abans de comprendre que el realisme, en lloc de constituir el campament base per als que s’aventuressin a fites superiors, podia ser igual d’autèntic i fins i tot igual d’estrany; també requeria l’elecció, l’organització i la imaginació, cosa que li permetia, a la seva manera, ser igual de transformador”. Aquesta és la premissa a partir de la qual l’escriptor estudia una acurada selecció de pintors figuratius que, partint de Géricault, arriben fins als retrats pertorbadors de Lucian Freud, el pintor de la carn decadent que tenia com a objectiu “intensificar” la natura de la qual partien les seves obres “fins al punt que les imatges que ell creava tinguessin tanta força que reemplacessin l’original”.

Dos segles d’experimentació

Entre Géricault i Freud, que va morir el 2011, en ple procés de creació de Retrat del gos de caça, hi queden referents de la pintura realista com Gustave Courbet i Henri Fantin-Latour, l’impressionista Édouard Manet i l’inclassificable Paul Cézanne. “Encara que puguem admirar-ne l’atrevida fragmentació visual, el que Cézanne realment buscava era l’harmonia, que no tenia res a veure amb l’acabat ni amb l’estil -escriu Barnes-. Cézanne no considerava estar fundant el que altres anomenarien modernisme; ell considerava que pintar significava expressar la veritat sobre la natura a través del seu propi temperament”.

Les al·lucinacions fantasioses que apareixen en molts dels quadres d’Odilon Redon conviuen amb la quotidianitat extrema que li agradava retratar a Edgar Degas. “Les dones mai no em perdonaran -deia-. M’odien, senten que les desarmo quan les pinto. Les mostro sense la seva coqueteria”. Tres pintors que també van pouar en la intimitat i que interessen a Barnes són Édouard Vuillard, Pierre Bonnard -obsedit amb immortalitzar els banys de la seva esposa Marthe- i Félix Vallotton, que partint del postimpressionisme nabí va arribar fins a les angoixants figures en blanc i negre que disseccionen situacions tèrboles de la burgesia francesa. “No tinc ningú en qui confiar i la inconsciència dels que m’envolten, que només viuen per a la satisfacció immediata de les seves apetències, és esbalaïdora”, assegurava el 1911 al seu germà Paul.

Barnes s’interessa també pel cubisme de Georges Braque -explica que Picasso estava gelós de la seva seguretat i modèstia-, del surrealisme conceptual de René Magritte i fins i tot de les abstraccions de Howard Hodgkin. L’únic artista viu del conjunt és el suec Claes Oldenburg, un dels pioners del pop art, que té 90 anys. Les seves escultures reben alguna invectiva, com la dels ventiladors gegants: “Semblen trossos amorfs d’alguna vida animal prehistòrica o espècies d’insectes enormes que han mutat pels efectes de la radiació després d’un desastre nuclear en una pel·lícula dels 50”.