'El juego del calamar': la sèrie de moda per al sàdic que tothom porta a dins

Hwang Dong-hyuk per a Netflix

En emissió a Netflix Espanya

Quan l'any 2009 van preguntar a Quentin Tarantino quines eren les millors pel·lícules estrenades des que ell estava en actiu, el director va triar com a gran favorita Battle Royale (2000), de Kinji Fukasaku. La seva reivindicació va fer popular arreu una pel·lícula de culte japonesa sobre un grup d'adolescents que porten al límit un joc de supervivència salvatge. En ple boom del cinema asiàtic a Occident, films com Battle Royale feien palès com una sèrie de característiques fins aleshores restringides a un cinema extrem i marginal, amb una llarga tradició al Japó, s'infiltraven en produccions cada cop més mainstream.

L'altre aspecte clau de Battle Royale, basada en un llibre del mateix nom de Koushun Takami, és el seu protagonisme col·lectiu adolescent. Aquí anticipava la temàtica recurrent a la literatura juvenil dels inicis del nou segle: els relats al voltant de distopies en què la supervivència es dirimeix en forma de competició ultraviolenta, en un plantejament no tan allunyat de les estructures narratives d'alguns videojocs.

L'èxit de El juego del calamar s'entén, entre altres causes, com a cristal·lització global via plataformes d'unes tendències en la ficció que ja s'apuntaven fa vint anys. Ara és el nou agent en la indústria audiovisual planetària, Corea del Sud, qui explota amb èxit aquesta plantilla narrativa del microcosmos totalitari en què un grup de persones tancades en un espai han de combatre per la seva vida al llarg d'unes proves macabres. A El juego del calamar el protagonisme no és juvenil, però la sèrie deixa clar el seu compromís amb aquest públic a l'hora de reincidir en aquest gènere i en com són de positius els personatges més joves, sobretot la jugadora nord-coreana.

Una crítica (fràgil) al capitalisme

Com en altres universos distòpics d'èxit, la sèrie de Hwang Dong-hyuk aposta per un dibuix esquemàtic, literalment infantil, d'aquest món en negatiu: els bàndols es diferencien clarament amb vestits d'un sol color i el motiu recurrent són les tres formes geomètriques bàsiques. Se suposa que tot plegat conté una crítica social també de lectura clara: el capitalisme salvatge que mou la societat coreana hauria conduït la gent a endeutar-se fins al punt de veure's obligada a apuntar-se a aquestes partides. De fet, els tipus de protagonistes sintonitzen amb els d'altres ficcions que han arrasat a Netflix, com La casa de papel o Lupin: personatges marginals que intenten deixar enrere la seva situació de pobresa a través de vies poc ortodoxes.

La sèrie, per tant, ha sabut combinar una sèrie d'elements d'èxit en una fórmula guanyadora. El seu element diferenciador rau en el xoc estètic entre unes pràctiques sàdiques i retorçades i la gamma cromàtica pròpia dels jocs infantils, que es trasllada també als conflictes dramàtics. En un univers on ja no queda lloc per a la innocència, els vincles més forts es produeixen, com a la infantesa, amb els companys de joc. L'episodi sis, el de més recorregut emocional, treu la màxima partida a aquesta idea.

Però, com passa sovint amb propostes que es venen com a transgressores pel seu ús desinhibit de la violència, El juego del calamar presenta un rerefons conservador. La sèrie incorpora un altre lloc comú del gènere: el retrat d'un grup selecte de poderosos que s'avorreixen tant amb la seva vida que converteixen la contemplació de la violència extrema entre humans en la seva forma d'oci. Hauria estat tot un repte que El juego del calamar proposés un efecte mirall respecte aquest assumpte: fins a quin punt l'èxit aclaparador de la sèrie de Netflix es basa en sadollar un gust generalitzat, i no només d'una elit, per la violència de la competició com a entreteniment màxim.