Germans Quay: “La nostra col·laboració artística elimina l’ego individual”

BarcelonaL’últim cop que els bessons Stephen i Timothy Quay van visitar el CCCB va ser per presentar l’exposició Metamorfosis, visions fantàstiques, que compartien amb Jan Svankmajer i Ladislas Starewitch. Convertits en clàssics moderns del cinema animat, els germans Quay, nascuts a Pennsilvània el 1947, han construït amb les pel·lícules un dens univers ple de referències artístiques i literàries, captivat per la cultura centreeuropea i la vida amagada dels objectes. Entrar-hi és viatjar al fons de la consciència, abandonar les interpretacions racionals i obrir-se a l’inconscient. Ahir oferien al CCCB una conferència sobre la importància de la música en el seu treball que servia d’aperitiu per a la pròxima edició de l’Animac de Lleida, dedicada precisament als vincles entre la música i l’animació. Com a la seva obra, “en aquesta entrevista no importa qui contesti les preguntes, el Timothy o l’Stephen: la resposta és dels germans Quay”, diuen.

Quin pes té la música en el seu procés creatiu?

La nostra dramatúrgia no és literària, sinó musical. Fem com el coreògraf d’un ballet: coreografiem els moviments dels objectes en relació a la música. És fonamental llegir la música i entendre-la. Per a nosaltres no hi ha diferència entre un ballet i les pel·lícules que fem, són espectacles visuals. De vegades fem servir veus en off, però en essència fem pel·lícules mudes amb música. El que ens agrada del ballet és que els ballarins mai s’aturen per explicar res, has de llegir el sentit i interpretar-ho tu mateix, és molt més interessant. El resultat pot no assemblar-se al que nosaltres pensàvem, però tant és. La teva visió del nostre treball pot ser millor que la nostra.

L’any 2000 van crear una obra amb el compositor alemany Karlheinz Stockhausen, In absentia. Com va ser la col·laboració?

Va ser un encàrrec que la BBC va fer a quatre directors: crear una obra visual a partir de la música, al revés del que es fa normalment, tot i que per a nosaltres és el mètode habitual. Es veu que van oferir la música de Stockhausen a deu directors i tots van dir que no, però a nosaltres ens agradava des dels 60 i vam acceptar encantats, era un regal meravellós. Stockhausen, per cert, ens va dir a l’abril que la música estaria llesta el 25 d’agost a les 12 del migdia... i així va ser. Aquell mateix dia a les 12 en punt va arribar la música!

Quina puntualitat.

No va ser l’únic detall curiós. Quan portàvem 10 minuts del curt, Stockhausen va venir a Londres a fer-hi un cop d’ull i li va agradar el que va veure. Només ens va demanar una cosa: si podíem afegir “un toc de blau” a la pel·lícula. No sabíem què dir. De què parlava? Vam dir: “D’acord, sí, ho afegirem”. Quan vam acabar la pel·lícula, vam anar a Colònia a projectar-la per a ell. Érem en un cinema molt gran, amb tots els seus estudiants i un equip de la BBC per enregistrar la seva reacció a la pel·lícula. I quan va acabar es va fer el silenci. Ningú deia res. I, de sobte, una de les dones de Stockhausen (en tenia dues i una seia a cada costat) va començar a fer gestos per apartar les càmeres perquè Stockhausen estava plorant. I més tard vam saber per què: a la pel·lícula havíem filmat una dona des del darrere i ell es va pensar que en secret havíem fet un retrat de la seva mare, que va ser detinguda i assassinada pels nazis. Però nosaltres no en teníem ni idea! La nostra protagonista era Emma Hawk, una dona internada en un psiquiàtric que cada dia escrivia cartes al seu marit. Després de la projecció, Stockhausen ens va dir que havíem descobert coses en la seva música que ell mateix desconeixia. Va ser molt emocionant. Era un home extraordinari.

En animació és molt habitual tenir un guió molt tancat, per no haver de filmar res en va. Com s’ho fan vostès per treballar sense guió?

Perquè som dues persones. No som com Wes Anderson, que treballa amb 35 animadors i ha de tenir un guió tancat per repartir la feina. No hi ha lloc per a la creativitat, tothom s’ha de cenyir a l’escena que li toca. Nosaltres podem experimentar. Tenim un esbós de guió, però sabem per experiència que farem rodeigs i trobarem coses que ens semblaran millor. És així com funciona l’art. Però si fas un guió i després ho passes a un altre animador i després a un altre i un altre... És una màquina.

Formen un equip perfecte.

Venim d’una mateixa cèl·lula i, d’alguna manera, la divisió d’aquesta en dos individus és contra natura. A l’escola d’art ens obligaven a fer els treballs de manera individual: l’Stephen feia el seu i el Timothy un altre, cadascú havia d’expressar la seva pròpia sensibilitat. Però quan va arribar l’hora de fer cinema vam formar equip i va ser com tornar a reunir-nos en una cèl·lula. Ens agraden els mateixos artistes, tenim les mateixes influències, parlem entre nosaltres de tot el que ens agrada. A més, la nostra col·laboració artística elimina l’ego individual. Sempre ens estan volent posar els nostres noms individuals i atribuir les pel·lícules a Stephen i Timothy Quay, però són dels germans Quay.

El 2015 Christopher Nolan va rodar un curt documental sobre vostès. Com va ser que el director més comercial del món vulgui fer una pel·lícula sobre vostès?

Molt emocionant. El millor va ser que va venir al nostre estudi, que és casa nostra, i va filmar amb una càmera de 35 mm que operava ell mateix. I sap molt bé el que es fa, quan era jove feia pel·lícules experimentals. Ell veu l’animació com nosaltres i s’adona que les miniatures tenen el seu propi regne i és immens. I un any després de fer el curt es va oferir a produir-nos una pel·lícula amb la condició que no durés més de 25 minuts i que la rodéssim en 35 mm. I, esclar, vam acceptar encantats. Li vam enviar una mena de guió i ens va confessar que no entenia res però que no importava perquè confiava en nosaltres. Vam acabar de filmar fa un mes i ara estem treballant en el muntatge.

Als anys 80 van fer un documental sobre Svankmajer i ara els fan documentals a vostès.

El documental sobre Svankmajer el vam fer perquè no el coneixíem. Un amic ens va dir que havíem de veure les seves pel·lícules, que ens encantarien. Però això era abans d’internet, i era impossible localitzar-les. Així que, per veure-les, se’ns va ocórrer anar a Channel Four i explicar-los que volíem fer una pel·lícula sobre el surrealisme, però no el francès, que estava mort, sinó el txec, que es mantenia viu sota el règim comunista. Vam pensar que si acceptaven ja ens ho faríem per centrar el tema en Svankmajer.

I va funcionar.

Sí! Vam anar a Praga i vam demanar a l’Institut de Cinema que ens projectés les pel·lícules de Svankmajer. Hi van accedir a contracor però no deixaven de dir-nos que tenien cineastes molt millors. Imagina veure 22 pel·lícules en només dos dies, gairebé ens explota el cap. Després vam conèixer Svankmajer, però ell ens va dir que podíem fer el que volguéssim excepte entrevistar-lo, perquè no podia parlar amb llibertat per la censura. Així que vam crear un personatge a l’estil d’Arcimboldo i crec que la metàfora li va agradar.

L’estètica polonesa és molt important en el seu treball. D’on els ve aquest interès tan particular?

D’una exposició de cartells de cinema polonesos que van fer a l’escola d’art de Filadèlfia on estudiàvem. Ens va meravellar. Els cartells de cinema nord-americans estaven atapeïts d’informació, però els polonesos eren molt diferents: una única imatge central dibuixada amb una tècnica increïble i un missatge molt curt en els marges. Sota el règim comunista es van fer obres artístiques extraordinàries que se les enginyaven per subvertir la censura, sobretot en el camp de l’animació.