Jonás Trueba: "Totes les comèdies clàssiques que tant ens agraden coquetegen amb la frivolitat"

BarcelonaVolveréis, la nova pel·lícula de Jonás Trueba (Madrid, 1981) que s'estrena aquest divendres, comença amb un supòsit, si més no, insòlit: una parella se separa després de quinze anys de convivència i decideix que ho celebraran amb una festa. A partir d'aquí i amb la complicitat habitual de l'actriu Itsaso Arana i l'actor Vito Sanz, Trueba lliga una comèdia en què també participa com a actor el seu pare, el cineasta Fernando Trueba. El fill comenta la jugada amb l'ARA a l'Hotel Balmoral de Barcelona.

Quan vas considerar que celebrar una separació podia donar peu a una pel·lícula?

— Va ser arran d'una conversa amb una amiga que s'estava separant de la parella. Me'ls estimo molt a tots dos, i em feia molta pena el que m'estava explicant. I alhora vaig pensar que era una parella d'aquelles que pagava la pena que celebressin una festa o alguna cosa pels amics. L'hi vaig dir i ella es va quedar parada. Crec que per un moment ho va considerar, però després va guanyar la tristesa. Aquesta impossibilitat que vaig veure-li a la cara em va donar l'empenta que necessitava per dir: "Fes-ne pel·lícula".

Per investigar-ne els sentiments?

— Sí, probablement. O per una cosa gairebé de justícia poètica. Perquè moltes vegades dius: "Allà on no pot arribar la vida, hi arribem amb la pel·lícula". En el fons, les pel·lícules les percebo com una prolongació de la vida: pots arribar una mica més lluny de la realitat, i això sempre m'ha interessat.

A la pel·lícula hi ha un personatge que considera que una festa de separació és una frivolitat. És un personatge que té un fill, a diferència de la parella que se separa, que no en té.

— Sí, el germà d'ella.

Després et preguntaré per això del fill. Abans volia comentar-te que la frivolitat és el motor de la majoria de comèdies.

— Exactament. Totes les comèdies clàssiques que tant ens agraden coquetegen amb la frivolitat, si no és que hi van directament. I, tot i aquesta aparent frivolitat, després hi acabem trobant una càrrega de profunditat força forta. Recordo que anava caminant pel carrer amb el meu director d'art [Miguel Ángel Rebollo] i, de sobte, li vaig dir que estava pensant fer una pel·lícula a partir de la idea de celebrar una festa de separació. Em va mirar, com si li hagués caigut un llamp, i em va dir: "Què dius? Quina frivolitat és aquesta? Ves amb compte!" Em va espantar, però alhora em va acabar d'encoratjar el fet de ser conscient del que la pel·lícula té de provocació coquetejant amb la frivolitat. Gairebé sempre el cinema es pren massa seriosament a si mateix, però a mi també em sembla interessant fer pel·lícules a partir d'una parida. No és la primera vegada que ho faig; per exemple, Los exiliados románticos és una pel·lícula totalment sostinguda en una ximpleria.

Totes les teves pel·lícules parlen de tu, però en aquest cas és com si et projectessis a través de l'Alejandra, el personatge que interpreta Itsaso Arana, tot i que alhora intentes equilibrar els plànols perquè l'Álex, el personatge que fa Vito Sanz, també tingui protagonisme.

— Sí, és veritat. Teníem un debat amb la Itsaso i el Vito sobre com estava d'equilibrada la pel·lícula. Si realment era al 50-50 entre ella i ell o no. I recordo que en un moment del rodatge la Itsaso em va començar a dir que estava inclinant la balança cap a ell. I jo li deia que estava equivocada, perquè la pel·lícula sempre tendirà a tenir la balança una mica més inclinada cap a ella, ni que sigui perquè el seu personatge és una directora de cinema, com jo. Sí que és veritat que m'hi identifico fortament, amb el seu personatge, tot i que té un tipus de caràcter que no és exactament el meu: té més mala hòstia, és més dura que jo, encara que jo també puc ser vehement i menyspreatiu, sobretot cap a mi mateix. Sí que hi ha coses que la Itsaso agafa de mi, però també ha treballat molt mirant directores. Recordo que mirava fotos de Claire Denis, Céline Sciamma, Justine Triet, de cineastes contemporànies, que afortunadament ara n'hi ha moltes per estudiar-les... Fa una composició complexa fixant-se en altres cineastes contemporànies, traient alguna cosa de la seva pròpia experiència com a directora [de la pel·lícula Las chicas están bien] i de la seva experiència convivint amb mi i veient-me tantes vegades en aquests processos. I també amb un petit aire de les actrius clàssiques de la comèdia.

Amb Vito Sanz et permets mostrar el toc maldestre masculí típic de les comèdies.

— Sí, és veritat. Ho treballa molt bé, això. Però no n'he volgut abusar. D'ell m'agradava més mostrar la fragilitat, fins i tot una certa suavitat, i d'ella una certa duresa o més seguretat. Hi havia una mica una inversió d'arquetips i clixés.

Et comentava abans allò del fill... Si la parella protagonista hagués tingut un fill, aquesta pel·lícula no existiria, oi?

— Probablement no. Vam descartar que tinguessin fill. Ho vam tenir molt clar des del principi, que volíem netejar la pel·lícula del que podríem entendre com a problemàtiques més realistes. Òbviament, si hi haguéssim posat un fill hauria sigut una altra pel·lícula. I també m'interessava mostrar aquestes parelles que no han tingut fills i ja han arribat als 40 anys, i què suposa això. És una cosa que crec que ara li passa a moltíssima gent d'aquesta edat, que de sobte no tenim fills i els que sí que en tenen moltes vegades ens miren com dient: "En el fons, no sabeu res de la vida".

Sí que introdueixes la paternitat a través del personatge del germà d'ella.

— Precisament, està bé que apareguin altres personatges que sí que tenen fills i que poden relativitzar el suposat drama que té la parella protagonista. Perquè tenir un fill sí que és una cosa que, efectivament, complica molt més qualsevol separació. Tinc molts amics amb fills, i alguns que se n'han separat, i soc perfectament conscient del que suposa. Però això em duia cap a una altra pel·lícula i a mi m'interessava fer una pel·lícula molt centrada en una comicitat molt elemental, que té a veure amb aquest toc gairebé frívol de les comèdies clàssiques, en què, si t'hi fixes, tampoc tenien fills.

Passa sobretot als anys 30, al Hollywood precodi Hays i tot just al principi del codi.

— Exactament, sí. En uns anys molt concrets hi ha una mena de llibertat i d'enginy increïbles.

Per exemple, Històries de Filadèlfia (George Cukor, 1940) hauria sigut molt diferent deu anys després.

— És que són pel·lícules molt avançades i modernes. I provocadores, per aquesta cosa de mostrar personatges desinhibits i frívols. No sé si avui Hollywood té aquest atreviment. És a dir, els germans Marx no sé si avui podrien existir perquè eren gairebé terroristes; eren perillosos i llançaven dards contra tot. En aquella època de Hollywood va haver-hi un moment superboig i meravellós.

A Volveréis, la gran discussió que té la parella podia haver fet derivar la pel·lícula cap a una altra cosa. Potser no cap a Secrets d'un matrimoni (Ingmar Bergman, 1974), però sí cap a Dos a la carretera (Stanley Donen, 1967), cap a un combat dialèctic més agre. ¿Tenies aquests referents al cap per evitar-los?

— Secrets d'un matrimoni m'encanta, i la vaig tornar a veure a la Filmoteca de Madrid amb el Vito, que no l'havia vist i en va sortir devastat. Em va dir: “Déu meu, com pot ser tan bèstia la pel·lícula, tan dura?” Soc molt bergmanià i alhora no puc estar-hi més lluny. Per a Volveréis teníem un referent més clar en les comèdies clàssiques i també en les remarriage comedies o dramèdies; i estirant el fil, en altres com Viatge a Itàlia [Roberto Rossellini, 1953], que en el fons és una pel·lícula de rematrimoni, que gairebé és un gènere que travessa tota la història del cinema amb diferents variants. Però no soc gaire de treballar amb referents explícits. M'estimo més que els que tinc surtin de manera natural. Està bé tenir-los presents, els referents, però pretendre imitar-los em sembla un error.

¿Hong Sang-soo és un d'aquests que tens al cap?

— Per descomptat, mira la samarreta que porto [assenyala, efectivament, una samarreta del director sud-coreà]. Per a mi Hong Sang-soo és un far claríssim del cinema contemporani. Però ell té aquesta manera de fer més metafísica, de vegades més recaragolada, més de joc, que jo no tinc ni sabria com fer-la. El que m'interessa més d'ell és l'actitud com a cineasta i que hagi aconseguit estar dins del sistema fent pel·lícules tan contra el sistema o tan passant de totes les regles del que se suposa que ha de ser i com s'han de fer les coses. Per a mi és superimportant que hi hagi cineastes així, que diguin: “Podem fer les coses d'una altra manera”. Quina sort tenim de fer cinema en una època en què hi ha un cineasta com ell.

Quan estàs muntant una pel·lícula, tens al cap quin públic vols que la vegi?

— Sí, sí, fixa't que potser pot semblar que podria dir que no, però penso molt en el públic i em pot condicionar a l'hora de prendre algunes decisions, però no penso en el públic demagògicament. Evito caure en el parany de demanar-me què és el que vol el públic. Simplement, intento que les pel·lícules siguin una experiència interessant per a l'espectador: no només remant a favor d'aquest suposat espectador, sinó també potser incomodant-lo o fent-lo dubtar.

¿I t'imagines un perfil sociopolític concret? A Volveréis introdueixes temes com el preu del lloguer i l'especulació immobiliària.

— Mmmm, crec que penso més en un espectador que està seguint la pel·lícula, però no penso en si és de Madrid, de Barcelona, de les Canàries, o en si és més o menys cinèfil, viu en un barri concret i té una classe social o una altra. A més a més, per respecte a les persones, crec que no s'ha de fer perquè les persones són menys clixés que no ens volen fer creure alguns a vegades. M'agrada molt anar a presentar la pel·lícula a tota mena de barris, a tota mena d'espais, i soc molt conscient que hi ha molts tipus d'espectadors diferents i que et sorprenen. De vegades els més pesats i els que tenen més prejudicis són els que estan més a prop teu i són més cinèfils. I després et trobes amb espectadors que no estan vinculats al cinema per res, i et donen sorpreses meravelloses. Ara, tampoc puc fer una pel·lícula intentant posar-me al lloc de 150 persones diferents. Dit això, perquè entenc que és per on vas, també soc conscient que faig un tipus de cinema que retrata un espectre sociològic molt petit, fins i tot et diria que minoritari, però que crec que és digne de ser explicat. Com a espectador de cinema ja observo que molts altres cineastes es concentren a retratar un altre tipus de persones. I les que jo retrato, que en general són més o menys com jo i els meus amics, tampoc no les veig tan retratades en altres pel·lícules. Però m'encanta quan una pel·lícula l'ha vist gent que viu molt diferent de com visc jo, i penso: "Què en pensaran, d'aquests personatges que hem retratat? Potser ens veuen ridículs". Però, bé, que ens mirin i ens jutgin, que tampoc no està malament.

Als anys cinquanta i seixanta, la classe obrera del Regne Unit havia acumulat un capital cultural important, la qual cosa permetia que s'expliqués a ella mateixa a través del cinema, per exemple. Tot això se'n va anar en orris després, i en general cada vegada és més difícil que passi.

— Moltes vegades, en la manera com els cineastes parlen de la classe obrera, hi detecto una mena d'impostura. En canvi, quan penses en les primeres pel·lícules de Terence Davies i en l'emoció enorme que hi havia en els retrats que feia amb aquell coneixement natural... Jo no podria fer mai una pel·lícula així, no m'atreveixo, i en això soc molt pudorós, però veig que altres no ho són. Però, bé, tampoc crec que estigui prohibit que algú de classe alta pugui fer-ho. M'encanten Al servei de les dames [Gregory La Cava, 1936] i Els viatges de Sullivan [Preston Sturges, 1941], que són dues pel·lícules que tracten molt bé la impostura en què podem caure els cineastes: Sullivan disfressant-se de pobre per retratar els pobres, i Al servei de les dames amb aquell inici antològic dels rics anant a un abocador a triar criat. Em semblen solucions del cinema molt imaginatives perquè tenen dins la consciència de classe, també la del mateix cineasta i la de la seva ridiculesa. Crec que puc estar més a prop d'aspirar a acostar-me a això que no de ser un Mike Leigh.

I els germans Dardenne?

— Sí, els Dardenne m'agraden moltíssim. Sé que ara se'ls dona una mica per amortitzats, però és molt bonic com han donat veu a moltíssims personatges i sempre d'una manera molt pura, molt honesta, molt treballada, molt digna.

Sovint has parlat del pes del cognom Trueba en la teva carrera. ¿Involucrar el teu pare [Fernando Trueba] a Volveréis com a actor és una manera de conjurar aquest pes?

— Alguna cosa hi ha, d'això, sí, d'agafar el toro per les banyes després de tota la tabarra que em doneu amb aquest tema. Però crec que tenia més un desig pur de filmar-lo. Fa temps que em venia de gust filmar el meu pare, i ara he trobat la pel·lícula en què semblava que tenia sentit fer-ho i que encaixaria bé.

¿Ell sabia que li faries el primer pla que li dediques?

— No, crec que no. Estava donant voltes a com aconseguir atrapar alguna cosa de l'essència seva en el rodatge, i vaig adonar-me que l'emoció estava entre presa i presa. Ell estava a mercè nostra, una mica despistat i tot, perquè em deia: "Però com rodeu?" I és veritat que la nostra manera de rodar és diferent, perquè la seva és més de la planificació clàssica, però és molt savi i es va adonar del que volíem. Això del meu pare i jo és una cosa que m'ha pertorbat sempre. En soc conscient, del que ha significat, però al final és que m'ha tocat néixer sent fill seu, i m'ha transmès el cinema, que l'he agafat, però podia no haver-lo pres. Encara hi ha vegades que dic: "No sé si em vaig equivocar". Però el cas és que vaig prendre aquest camí i sé que això ha generat sempre una suspicàcia, una sospita sobre mi, que la puc entendre fins a un punt. Tinc el seu cognom, i òbviament això m'ha ajudat, però al mateix temps crec que no n'he tret un rèdit econòmic, perquè l'economia de les meves pel·lícules l'he fabricada jo des del principi, i això ho tinc clar. Bé, sembla que m'estic justificant, però per a mi és important dir-ho.

¿La manera com filmes Madrid a Volveréis es pot interpretar com una mena de reconciliació amb la manera de filmar Madrid que tenia el teu pare al principi de la seva carrera?

— Està bé que ho diguis. De vegades n'he parlat amb ell: "Per què no has tornat a filmar a Madrid com a Opera prima [1980], que és una pel·lícula que m'encanta?" Crec que són pel·lícules que li queden molt lluny i que les percep més com a coses de la seva joventut. A vegades hem de venir els altres, jo mateix, a dir-li que estaven molt bé aquelles pel·lícules i que és una pena que no en faci més. Però ell diu que no li interessa la realitat de Madrid. El meu pare és molt escapista i li agrada molt viatjar. Ha fet pel·lícules en un munt de països diferents. Jo en seria incapaç. I ha canviat molt de gènere. És un cineasta molt diferent de mi. I, malgrat això, crec que l'estic convencent perquè torni a rodar a Madrid. De vegades penso que les meves pel·lícules el tempten, l'inspiren; m'agradaria pensar això. M'encantaria que el meu pare tornés a rodar una pel·li com Opera prima a Madrid, seria genial.

Vas treballar en el projecte de Segundo premio, la pel·lícula sobre Los Planetas. Però finalment hi vas renunciar i li vas passar el testimoni a Isaki Lacuesta. Què és el que no va funcionar amb Los Planetas?

— Van ser diverses coses, i tampoc vull donar la culpa a ningú. Al final, la culpa va ser meva, perquè em vaig enganyar a mi mateix una mica. Estava entestat a fer una pel·lícula d'una manera, la vaig localitzar, em vaig amarar de Granada, hi vaig guanyar amistats... Però em vaig adonar que hi havia alguna cosa que xocava amb ells, i respecto i entenc els peròs que em posaven. Hi va haver molt de diàleg, però va arribar un moment que em vaig adonar que jo estava forçant la màquina i em sentia malament, i no tenia sentit entossudir-s'hi. De fet, crec que la pel·lícula que ha fet l'Isaki, que és molt diferent, és més reconciliadora i té més sentit. De vegades penso que el meu plantejament era un error i que l'Isaki era qui havia d'haver plantejat la pel·lícula des del principi, perquè l'ànima rockera jo no la porto dins i l'Isaki sí. Ell la té superficada dins, i és meravellós; el món de la nit i de la gresca li resulta molt més apassionant que a mi. La meva pel·lícula duia les coses per una altra banda, i al final això era incongruent.