Mor Carlos Saura, un gegant del cinema espanyol

BarcelonaCarlos Saura, un dels directors fonamentals de la història del cinema espanyol, ha mort als 91 anys a causa d'una insuficiència respiratòria. L'autor de La caza, Deprisa, deprisa o Cría cuervos havia de ser homenatjat aquest dissabte a la cerimònia dels Goya, on estava previst que rebés el Goya d'Honor per la seva excepcional trajectòria. Fa només uns dies que es va estrenar la seva última pel·lícula, el documental Las paredes hablan. Amb la mort de Saura desapareix l'últim gran director de la generació que va modernitzar el cinema espanyol a partir dels anys 60, un creador amb un nombre d'obres mestres en la seva filmografia a l'abast de molt pocs cineastes espanyols, potser només Berlanga, Buñuel i Almodóvar.

Amb una cinquantena de llargmetratges, la seva filmografia és el fil que connecta la renovació formal i temàtica dels 60 i 70 amb la llibertat creativa de les dècades posteriors. En el panorama gris del franquisme, Carlos Saura va trobar les escletxes per explicar el que volia, utilitzant el cinema com a vehicle al·legòric per esquivar així la censura. Punta de llança del Nuevo Cine Español, Saura va ser reconegut pels grans festivals europeus: va guanyar l'Ós d'Or de la Berlinale –el 1981 per Deprisa, deprisa– i també el Gran Premi del Jurat de Canes per Cría cuervos (1976).

Per damunt de tot, Saura va ser un cineasta que contemplava el món amb una càmera, fos de fotos o de cinema. Curiós, inquiet i melòman, el món es desplegava davant seu com una invitació a ser filmat. Tot el que era viu i bell li interessava: les relacions, els drames, la música, l'art... Nascut a Osca el 1932, el seu primer record cinematogràfic eren les pel·lícules de Walt Disney, que va veure durant la Guerra Civil a Barcelona, on havien traslladat el seu pare, un alt funcionari de la República. Durant l'adolescència s'aficiona a la fotografia i comença els estudis d'enginyeria industrial, que abandonaria per estudiar al pioner Institut d'Investigacions i Experiències Cinematogràfiques de Madrid. No va ser l'únic artista de la família: el seu germà era Antonio Saura, un dels grans pintors espanyols del segle XX.

Després d'alguns curts que ja anunciaven el seu talent, el 1960 debuta en el llarg amb Los golfos (1960), produïda per Pere Portabella, una pel·lícula arrelada en la tradició neorealista italiana que protagonitzen un grup d'amics dels ambients marginals de Madrid aficionats al toreig. La cruesa del seu retrat li ocasiona els primers problemes amb la censura, amb la qual tornarà a topar al seu tercer film, La caza (1965), que va guanyar l'Ós de Plata a la millor direcció a Berlín. En aquesta pel·lícula, Saura retrata en clau metafòrica els conflictes enquistats a la societat espanyola de l'època a través d'una jornada de caça de quatre amics, que acaba com el rosari de l'aurora. El simbolisme serà un dels camins que Saura utilitzarà per superar la tensió entre les seves necessitats expressives i les limitacions que imposaven els censors.

Canes, Querejeta i Chaplin

Amb Peppermint frappé (1968) es consolida la relació de Saura amb el productor de les seves millors pel·lícules –i del millor cinema espanyol d'aquells anys–, Elías Querejeta, però també amb la seva actriu fetitxe i parella posterior, Geraldine Chaplin. D'una modernitat insòlita en el cinema espanyol de l'època, Peppermint frappé s'havia de presentar al Festival de Canes del 1968, però la seva projecció va ser, precisament, l'escenari de la rebel·lió liderada per Godard i Truffaut en solidaritat amb les revoltes del Maig del 68, que va acabar provocant la suspensió d'aquella edició del festival.

Durant els següents anys, sempre de la mà de Querejeta –i sovint amb Rafael Azcona de guionista–, van arribar alguns dels treballs més emblemàtics de Saura, que en obres com Ana y los lobos (1972), Cría cuervos (1975) o La prima Angélica (1973) utilitza el poder de les imatges per radiografiar el malestar d'una societat reprimida, amb històries crues i enigmàtiques que l'enfronten sovint a la censura i que el director filma de manera inspirada. Per entendre la importància d'aquesta etapa només cal sentir Carla Simón parlant de Cría cuervos, una de les grans influències de la directora a Estiu 1993 juntament amb El espíritu de la colmena de Víctor Erice. L'actual onada de realisme rural i simbòlic del cinema espanyol i català té un deute importantíssim amb Saura i Erice.

La desaparició de la censura fa evolucionar el cinema de Saura, que s'acosta a Buñuel en la pertorbadora Elisa, vida mía (1976) i al barroquisme en Mamá cumple cien años (1979). El 1981 és un any clau per al director, que guanya l'Ós d'Or per Deprisa, deprisa, on torna a interessar-se per la joventut marginal amb una llibertat que no va tenir dues dècades abans amb Los golfos. El seu retrat d'un grup de delinqüents juvenils es desmarca del sensacionalisme del cinema quinqui i s'amara de poesia, veritat i tendresa. El director tornaria a recuperar aquest impuls més testimonial de la realitat el 1996 amb Taxi, un film molt menys memorable però amb una gran Íngrid Rubio.

Cinema musical

El 1981 Saura també va inaugurar un nou corrent en el seu cinema que acabaria dominant la filmografia de les últimes dècades: el cinema musical. Més que una adaptació de l'obra de Lorca, Bodas de sangre (1981) era la versió cinematogràfica del ballet d'Antonio Gades, protagonista d'una pel·lícula que prescindia de les convencions dramàtiques i posava el focus en la plasticitat estètica de l'espectacle. L'experiment, que no arribava a l'hora, va dividir els fans del director, però va ser un èxit internacional que va obrir el camí a una trilogia que completarien Carmen (1983) i El amor brujo (1986). Saura recuperaria la fórmula a Sevillanas (1991) i la sublimaria a Flamenco (1995), la seva primera col·laboració amb el director de fotografia Vittorio Storaro, en qui va trobar el còmplice ideal per a aquest cinema de llum, colors, música i moviment. El seu últim treball conjunt va estrenar-se fa només dos anys: El rey de todo el mundo, l'homenatge de Saura al folklore mexicà, on barreja els números musicals amb una trama de ficció, com ja feia a Tango (1998).

L'eclecticisme ha dominat la filmografia no musical de Saura en les últimes dècades, que ha filmat tant superproduccions històriques (El Dorado, del 1988) com tragèdies passades de voltes (¡Dispara!, del 1993, o El séptimo día, del 2004, sobre els crims de Puerto Hurraco) o la seva pel·lícula més popular, ¡Ay, Carmela!, adaptació d'una obra teatral amb la qual Saura va arrasar als Goya del 1991 amb tretze premis, inclosos els de millor pel·lícula i direcció. La tendresa i l'humor d'aquest melodrama ambientat a la Guerra Civil amb una Carmen Maura esplèndida van connectar amb el públic d'una manera que Saura no repetiria mai. Tampoc sembla que li preocupés, cada vegada més inclinat a un cinema personal ple d'homenatges als seus herois (Goya en Burdeos, del 1999, o Buñuel y la mesa del rey Salomón, del 2001) o als seus gèneres musicals favorits: Fados (2007), Flamenco, flamenco (2010) i Jotas de Saura (2016).

Però Saura, prolífic de mena, no només va fer cinema, sinó que va dirigir teatre i òpera, va escriure novel·les com la biogràfica Pajarico solitario (1997) –adaptada per ell mateix al cinema com a Pajarico–, ¡Esa luz! (1998) i Elisa, vida mía (2004), prolongació literària de la seva pròpia pel·lícula del 1976. I, per descomptat, va continuar fent fotografies que va exposar en nombroses ocasions. Com apuntava el documental Saura(s), de Félix Viscarret, no era fàcil ser fill d'un cineasta que sempre estava pensant en la seva pròxima pel·lícula. La manera més fàcil de connectar amb aquest pare distant i poc afectuós era, com va descobrir la seva filla petita, l'Anna, treballar amb ell en els seus projectes. Saura va viure pel cinema i l'art, fins a l'últim sospir.