“Llatinoamèrica va somiar amb canviar el món i va acabar massacrada”

Barcelona“Espero que vegeu alguna cosa més que morts en aquestes imatges”. Aquest és el missatge del director nord-americà Jared Reed al públic que està a punt de veure la primera projecció de la pel·lícula maleïda que va rodar fa dècades, Matadero, un western de sèrie B filmat a la Pampa que va causar d'alguna manera la mort de part de l'equip. Aquesta escena de ficció obre la magnífica Matadero, primera ficció del cineasta i professor argentí establert a Barcelona Santiago Fillol (Córdoba, 1977), que adapta molt lliurement el text fundacional de la literatura argentina, El matadero d'Esteban Echeverría (1805-1851), que per a Fillol “grava en l'imaginari argentí la lluita entre les classes il·lustrades i les classes populars, fent que les populars siguin els bàrbars, les bèsties salvatges”.

El conte d'Echevarría ja havia tingut remakes literaris de Borges, Bioy Casares i altres autors, versions que en alguns casos invertien els papers i retrataven com a sanguinàries les classes il·lustrades, però mai s'havia adaptat al cinema, tot i que dir-li adaptació a Matadero és quedar-se curt, perquè no utilitza el text de manera literal, sinó com a rampa d'enlairament per construir una reflexió sobre la violència i les contradiccions del cinema polític. L'eix narratiu, de fet, és el rodatge del western maleït de Jared Reed a l'Argentina dels anys 70, amb el director nord-americà i una petita troupe d'actors formada per activistes d'esquerres i treballadors d'un escorxador. “La majoria d'obres literàries fundacionals d'un país parlen de l'horror i no són d'una època, sinó de moltes èpoques –afirma Fillol–. Mira El cantar de mío Cid, sobre un campeador que surt a matar àrabs, una ferida que ressona avui dia a la tanca de Melilla. El matadero obre la ficció d'un país profundament classista amb grans desigualtats socials com l'Argentina, i els 70 és l'època en què es van discutir més radicalment aquestes desigualtats. També és l'època en què tota Llatinoamèrica va somiar amb canviar el món i va acabar massacrada a les cunetes”.

L'elecció precisa de l'any 1974 per situar l'acció tampoc és casual i apunta al moment en què s'activa la repressió política que conduirà a la dictadura militar. “El 1974 és un any horrorós a l'Argentina –explica Fillol–. Els joves militants d'esquerra havien fixat en Perón una mena d'imatge tutelar com a líder que més havia lluitat per les classes desfavorides. Però quan torna de l'exili, Perón es treu del damunt la militància d'esquerres que havia lluitat per ell i s'entrega a l'ala dreta del peronisme, que acaba determinant que cal purgar l'ala esquerra. Són peronistes de dretes matant peronistes d'esquerres, és horrorós”. Com diu un personatge a Matadero, “costa de fer entendre a un estranger el peronisme”. “És cert –diu Fillol–, però és que també als argentins ens costa explicar-nos el peronisme i totes les seves contradiccions, com ara que als joves d'esquerres no els estranyés que Perón fos acollit per Franco durant l'exili”.

Paladins del cinema social amb peus de fang

Tan contradictòria com el peronisme és la figura de Jared Reed, un director que es vol revolucionari i d'esquerres, però que està disposat a sacrificar el que sigui per filmar la pel·lícula que té al cap. A través del personatge i la seva relació amb l'equip de rodatge, Matadero qüestiona el sentit del cinema polític i, de retruc, es qüestiona a si mateixa. “De jove vaig treballar per a alguns cineastes francesos que eren paladins del cinema social i que després veia com negaven un sandvitx als treballadors africans sense papers que treballaven als seus rodatges”, recorda Fillol, a qui l'experiència va servir per “trencar el vel” que envoltava molts cineastes socials que “treballaven només per a la seva glòria personal”. Aquesta relació tensa entre el cineasta compromès i els subjectes representats als seus films és clau a Matadero, on l'equip a les ordres de Reed s'interroga constantment sobre com representar la història d'Echevarría i qüestiona el nord-americà, per a qui tot s'hi val: mentir, seduir, violentar... fins i tot matar?

No són només els personatges: la pel·lícula també s'enfronta al problema de la representació quan arriba l'hora de revelar la violència que s'ha cuinat a foc lent des del pròleg, les imatges de l'horror que veuran els espectadors del futur, però que Fillol, en una decisió atrevida i coherent, decideix no filmar. I en part ho fa perquè, assegura, no sap ben bé què va passar. “Aquest forat fa que la pel·lícula estigui viva i et preguntis si tens dret a veure les imatges, que et preguntis què significa que una imatge estigui present –argumenta–. I en una època d'inflació selfàtica de les imatges, que es reprodueixen com xurros, m'agradava la idea de guardar-ne algunes. Perquè potser és més important que les imatges estiguin presents que no pas que siguin vistes”.

Matadero, que arriba als cinemes aquest cap de setmana, coincideix a la cartellera encara amb Argentina, 1985, amb la qual podria formar un bon programa doble: l'una explora la posada en marxa dels mecanismes de l'horror de la dictadura argentina, i l'altra, el judici que va condemnar alguns dels seus responsables. Que després de dècades evitant el tema el cinema argentí comenci a abordar aquesta etapa de la seva història té per a Fillol un component generacional. “A finals dels 80 i durant els 90 es va produir una gran amnèsia col·lectiva –diu–. El típic cinema argentí de dues paraules és simptomàtic d'aquella època, no sabíem com parlar de tot allò. Però en els últims anys, els joves estan més a prop dels 70 que nosaltres, ha sorgit un diàleg sobre aquells somnis per canviar el món. I els que hem nascut als 70 hem sentit la necessitat de pensar en aquell lloc d'on venim”.