Ferran Alberich: "Cal digitalitzar el cinema que es feia abans si volem que es vegi avui"

Barcelona"Truffaut deia que cap nen somia en ser de gran crític de cinema. Doncs bé, tampoc restaurador de cinema". Ferran Alberich (Sabadell, 1947) volia fer pel·lícules, però va acabar convertint-se en un dels referents de la recuperació i restauració del patrimoni fílmic. Fa unes setmanes, el ministeri de Cultura va reconèixer la seva "trajectòria excepcional en l’àmbit de la conservació i recuperació del cinema espanyol" i la "generositat a l’hora de transmetre la seva passió i coneixement a les següents generacions de professionals" amb el Premio Nacional de patrimoni cinematogràfic i audiovisual, el primer que es concedeix d'aquest tipus.

Sent la primera edició del premi, suposo que el va agafar per sorpresa.

— Sabia de la creació del premi, però pensava que estava destinat a les institucions que vetllen pel patrimoni, així que sí, em va sorprendre. Agraeixo molt que me l’hagin concedit, esclar, i espero que serveixi per visibilitzar la feina que fem els conservadors i restauradors, cosa que el públic en general desconeix.

Vostè va estudiar matemàtiques. Què el va portar a la restauració?

— L’atzar. Vaig estudiar matemàtiques per la família, però el que m’agradava era el cinema i volia ser director. Vaig fer algun curt i vaig anar a espetegar a la Filmoteca de Barcelona, i després a la de Madrid, on, per una sèrie de circumstàncies laborals, vaig acabar treballant a l’arxiu. I allà tenien una còpia d’una pel·lícula que es deia Vida en sombras, la meva primera restauració, que va tenir una rebuda tan espectacular que les filmoteques em van començar a fer encàrrecs.

Només va rodar un curt. ¿No li ha quedat l’espina de fer més cinema?

— No, perquè he vist amics directors com Antonio Drove patir molt per les pel·lícules, els diners... Jo he tingut una vida còmoda i no he tingut els maldecaps de la gent del cinema. El meu curt no va funcionar perquè el van considerar experimental i el van programar amb una pel·lícula experimental que va aguantar només dues setmanes en cartell. Però Ramón Herreros, que era el responsable de Filmoteca Espanyola, el va veure i em va portar a Madrid, perquè no volia un equip de funcionaris, sinó cineastes. I així vaig començar a interessar-me també per la materialitat física de la pel·lícula.

Com era la situació dels arxius fílmics a l’Estat quan va començar a treballar-hi?

— Estava tot en bolquers. Les filmoteques prenien el model original de la Cinemateca Francesa i es dedicaven a fer quatre o cinc projeccions diàries, però no feien feina de conservació. Quan jo hi vaig entrar, els arxius eren més aviat magatzems de llaunes de pel·lícules. Però la mateixa Cinemateca va començar a adoptar el model museístic a partir del 1968 arran del famós enfrontament entre el seu director, Henri Langlois, i André Malraux, l’aleshores ministre de Cultura.

Quina és la restauració més complicada que ha fet?

— Fa dos anys vam fer una pel·lícula d'Ignacio Iquino, Fuego en la sangre, que va ser molt difícil perquè el material estava en formats molt diferents i vam haver de crear un sistema per igualar-ho tot.

¿I la més satisfactòria?

— La primera, Vida en sombras, perquè va passar una cosa inesperada: no només la vam restaurar, sinó que vam descobrir-la al món. Els crítics de cinema es van quedar parats al veure aquella pel·lícula que ningú coneixia i es va convertir en un clàssic del cinema espanyol. Una cosa així segurament no tornarà a passar.

Llorenç Llobet-Gràcia, el director de la pel·lícula, era de Sabadell, com vostè. ¿El coneixia?

— Sí, de jove el vaig tractar al cineclub de Sabadell i vaig assistir a una projecció de Vida en sombras que van fer el 1973 a la qual va assistir Llobet-Gràcia. Quan vaig anar a Madrid i vaig veure les còpies vaig reconèixer la pel·lícula, esclar, i em semblava que valia la pena restaurar-la.

S’han perdut una quantitat ingent de pel·lícules, sobretot del període mut. ¿Podria tornar a passar?

— Les pèrdues tan grans es produeixen sobretot quan un format deixa de ser comercialment interessant. Va passar en el salt del mut al sonor, del suport en nitrat a l’acetat... I ara ens trobem en una situació semblant: el salt al digital és tan gran que pràcticament no queden sales de projecció en fotoquímic. A la producció de cinema no l’afecta; de fet, es consumeixen més imatges que mai, però les pel·lícules en cel·luloide ja només es conserven en arxius. Per això col·laboro en el Pla de Digitalització del Fons de la Filmoteca. El problema és que en el món hi ha milions de pel·lícules arxivades i no hi ha temps ni escàners suficients per digitalitzar-les, s’haurà de fer una selecció. I cal assegurar-se que la selecció sigui bona. Hi ha pel·lícules que si es perden tampoc passa res.

Dijous es va presentar a la Filmoteca la restauració de La muntanya infidel, de Jean Epstein, que es creia perduda. Quin títol perdut de la història del cinema li agradaria recuperar, si pogués?

— Els quatre diables, una pel·lícula que Murnau va rodar per a la Fox el 1928 i que s’ha perdut, no n'existeix cap còpia. I és una llàstima perquè segurament està molt bé, sobretot considerant la qualitat de Murnau i que la va rodar després de Sunrise, que és esplèndida.

Per a vostè, les pel·lícules que es filmen en suport digital són cinema?

— Jo soc partidari de dir-ne d’una altra manera. Audiovisual, per exemple, o cinema digital. Però la paraula cinema ve del cinematògraf, l’enginy dels Lumière, que ve del segle XIX i va ser una tecnologia important durant el segle XX. Però el cinema digital d’ara és una altra cosa que no es fabrica igual ni es consumeix igual. I això és un gran canvi. I és per aquest motiu que cal digitalitzar el cinema que es feia abans si volem que es vegi avui. I a això em dedico ara, tot i que, a la meva edat, potser ja m’hauria d’haver retirat.