Christina Rosenvinge: “Venem la cara de l’èxit perquè parlar del fracàs fa que la gent s’allunyi de tu”

BarcelonaLa idea inicial de Christina Rosenvinge (Madrid, 1964) era aplegar en un llibre les lletres del seu cançoner i un assaig sobre la tècnica d’escriptura de cançons. Finalment va acordar amb l’editor Claudio López Lamadrid, mort l’11 de gener passat, que hi incorporaria tot un seguit de relats autobiogràfics lligats a les cançons de cada disc i per on desfilen ambicions, pors, dubtes, depressions, Madrid, Nova York, Dinamarca, records familiars, la relació amb Ray Loriga (a qui anomena Bicho) i molta música. Això és Debut. Cuadernos y canciones (Penguin Random House, 2019), un llibre dedicat a López Lamadrid. “És tristíssim tenir el llibre aquí i no poder celebrar-ho amb ell”, diu Rosenvinge, Premio Nacional de les músiques actuals 2018.

Quin to buscaves en els relats que precedeixen les lletres?

La gent en aquesta professió acostuma a explicar sempre el costat de l'èxit. Tu i jo n’hem parlat, d'això, de la falta de sinceritat a les entrevistes, quan et pregunten «Com estàs?» i contestes «Meravellosament!» Sempre venem la cara de l'èxit perquè parlar del fracàs fa que la gent s'allunyi de tu. No diràs: «Doncs mira, estic de pena i la gira ha sigut un desastre», perquè llavors la gent ni llegirà l'entrevista ni escoltarà el disc. No obstant això, a l’hora d’escriure el llibre em semblava molt més interessant explicar els moments de buit que hi ha entre disc i disc, que és quan es gesten les lletres, i que són com períodes d’entreguerres en què no saps què passarà amb la teva vida. Em semblava un material literari molt més bo que no la part glamurosa del “vaig anar a no sé on i em vaig trobar amb no sé qui”, perquè aquesta part em sonava a memòries de starlette; és tot mentida. És molt més veritat el que s’explica al llibre perquè hi ha molta més veritat en els moments de grisor i de dubte.

Al llibre hi ha moments en què els evoques escrivint des del present, sobretot quan recordes els primers anys, però en altres capítols reprodueixes textos escrits en el seu moment, com ara parts d'un diari i correus electrònics. Per què aquest canvi de format i també de registre?

Fonamentalment, per la forma del meu pensament: tinc dèficit d'atenció i m'avorreixo fàcilment de les coses. En tot cas, el canvi de format té sentit. Al llarg de 25 anys no pots explicar-ho tot amb el mateix estil, perquè no seria fidel a la realitat. De fet, diria que els capítols dedicats als primers discos estan escrits amb la mateixa ingenuïtat que tenia llavors.

¿I els anys a Nova York són els de la pèrdua de la innocència?

De fet, arriba una mica abans. És amb el disc Cerrado (1997) quan entro en un túnel negre, però és veritat que a Nova York arriba el moment d’adonar-se que les coses no seran fàcils. Hi ha tota una generació que hem tingut fills quan no havíem assimilat l’experiència dels nostres pares perquè ens resultava molt aliena. I vam tenir fills amb ingenuïtat i pensàvem: “Bé, jo al nen li donaré un biberó i uns legos i el tindré entretingut mentre continuo fent la meva vida”. I, esclar, et fots una bona hòstia.

Expliques diverses vegades la sensació de no encaixar artísticament. Encara la tens?

No, ara molt menys. Però sí que l’he tinguda durant molts anys, aquesta espècie d’absurda lluita contra els prejudicis i les tendències. És una cosa que va començar a la infància pel fet de ser filla d’immigrants, perquè encara que fossin immigrants del nord d’Europa els meus pares no deixaven de ser immigrants, i hi ha certes coses que són iguals, com que a casa el ritme i els valors són uns altres; hi havia un contrast molt fort i també una falta d’arrels i de referències. Aquesta sensació de ser una mica la rareta al col·legi, la vaig continuar tenint a la música. No acabava d’encaixar en el que la gent volia que fos i, per una altra banda, el que jo feia no s’acabava d’entendre. Sí, Álex y Christina va tenir molt d’èxit, però no hi estava del tot còmoda perquè realment no era el meu lloc natural. El meu primer disc, Que me parta un rayo (1992), també va tenir molt d’èxit, però a partir del segon, Mi pequeño animal (1994), va començar un desencontre que em va dur a un carreró sense sortida: en la indústria mainstream no encaixava, i en la del rock alternatiu tampoc. Enmig d’aquest carreró, que va ser just quan vaig ser mare, es va obrir una altra porta: la possibilitat d’anar a Nova York.

¿Mi pequeño animal és el moment més rock star que has viscut?

La gira de Que me parta un rayo i l’enregistrament sí, però després la gira de Mi pequeño animal va ser curtíssima. Aquell disc no es va valorar com s’havia d’haver valorat, i aquí sí que crec que els prejudicis van jugar en contra meva.

A Nova York et consideraven una mena de Françoise Hardy emprenyada. No vas voler explotar més aquesta imatge?

Bé, d'alguna manera és el que feia. De molt jove no sabia ben bé quina identitat adoptar com a cantant, perquè no tenia la veu de Janis Joplin ni de Patti Smith, però les meves intencions sí que connectaven amb sonoritats més viscerals. Sense saber ben bé com conjugar una cosa amb l'altra, trobar tota aquesta generació de cantants franceses em va servir molt perquè em vaig adonar que cantant amb una veu clara i neta es podien fer coses molt radicals. I vaig començar a jugar per aquí, però a la meva manera.

També és a Nova York on Lee Ranaldo, de Sonic Youth, t’explica la clau per funcionar en la música: ser molt radical a l’escenari i molt formal a fora.

A Espanya, en l’entorn en què em movia, la gent de seguida es deixava endur per la fama, semblava que era un joc al qual havies de jugar. En canvi, quan vaig entrar en contacte amb aquella generació de músics a Nova York i vaig veure com ho portaven ells, va ser un alliberament perquè em vaig adonar que no calia jugar a ser una estrella tota l’estona, i a més és esgotador.

Has tingut una relació com a observadora de moments molt tòxics, com ara el Madrid dels 80 i el món indie, en què “hi havia un camell a cada fanal”.

En la música sempre hi ha hagut molta toxicitat, moltes drogues i molt d’alcoholisme. Però soc una persona bastant estoica i mai hi he jugat, no per una qüestió moralista sinó per pura salut. I sí que hi veia un paral·lelisme entre el moment de l’heroïna dels 80 i una altra vegada als 90. No ho podia entendre. Els de la meva generació vam veure com els nostres germans grans es fotien de tot i en pagaven unes conseqüències tremendes, i ho vam esquivar. N’estàvem vacunats. I em va sorprendre molt quan els que tenen deu anys menys que nosaltres també es fotien de tot. No podia entendre aquesta falta de prudència.

Al llibre hi ha un moment en què parles de la relació de l’artista amb el lumpen, i fa la impressió que suggereixes que si no ets burgès no pots ser artista.

Els que ens hem pogut dedicar a l'art d'aquesta manera tan vocacional partim d'una posició de privilegi. Tenim certes coses assegurades i moltes vegades un suport. Si has de mantenir una família de sis persones, doncs potser no pots prendre decisions artístiques tan radicals, has d’enfocar-ho d'una altra manera. I quan parlo del lumpen és perquè... és una mena de galteres de l'artista, una malaltia infantil, aquest enamorament del lumpen, que per altra banda és un pou inesgotable d'històries meravelloses. Hi ha aquesta relació de fascinació, sí, però des dels pintors impressionistes i molt abans. Pel que fa a la classe mitjana, si analitzes d'on venen tots els músics de les bandes de l'indie, és d'aquesta classe mitjana. O els escriptors. Aquestes decisions tan poc lligades a les condicions materials normalment venen de gent que tenen certes comoditats de base, no és tot pur romanticisme, i és una cosa molt injusta perquè el talent és a tot arreu. Però, per exemple, ens falta la gran novel·la gitana, el relat dels gitanos des de dins, perquè el relat dels gitanos s'ha explicat des de fora. I on és? Doncs a veure quin gitano o quina gitana pot deixar-ho tot i posar-se a escriure la seva novel·la.

Eres a Nova York el setembre del 2001, i quan descrius com era la ciutat just després dels atemptats contra les Torres Bessones dius que la gent tenia la necessitat de sentir-se útil. Et va passar a tu també? Et va canviar per sempre aquella experiència?

No podia explicar l’enregistrament del disc Foreign land (2002) sense parlar de l’11-S. La reacció de la comunitat en contra del mal, que es va repetir després a Madrid el març del 2004 i a Barcelona l’agost del 2017, és molt bonica perquè la comunitat intenta tancar la ferida i fer costat als seus. Però no sé quant dura això. Com explico al llibre, després d’aquesta primera reacció hi ha una tornada a la normalitat i a desentendre’t de certes coses. Setmanes després es torna a la quotidianitat. El canvi no és permanent.

Però et va fer reflexionar sobre per què serveix ser artista?

Aquesta pregunta me l'he fet sempre, no solament en aquell moment. No és una cosa que només em passi a mi. En aquest sentit, el llibre també està escrit per a tots els que estem qüestionant-nos sempre la legitimitat de la nostra feina. Però, en realitat, podem aplicar-ho a tothom, perquè tothom té una productivitat econòmica i una productivitat emocional. Fins a quin punt la teva obligació és guanyar diners o fins a quin punt la teva obligació és ser feliç per tenir cura dels teus sent feliç? I si els estàs deixant sols per ser feliç tu? I, al nen petit, li paga la pena tenir una mare que està més contenta però a qui veu menys? Aquesta és una pregunta que m’he fet tots els anys de maternitat. I, abans d'això, rebutjar moltíssimes ofertes de molts diners per l'arrogància de pensar que tu ets aquí per fer alguna cosa millor que no s'aprecia; i tens els nassos de rebre una oferta fabulosa i donar-te el luxe de dir que no. Bé, hi ha tota una crisi existencial al voltant de dedicar-te a l'art que crec que no tinc només jo, sinó tothom, i em venia de gust escriure sobre la qüestió.

Vas arribar a tenir complex d'inferioritat per ser músic autodidacta?

Moltes vegades m'he preguntat si hauria sigut millor tenir una educació musical reglada. Però els músics que a mi més m'han agradat i que més m'han influït no han tingut una formació acadèmica. Són tots músics instintius que venen del punk, del do it yourself, del folk o del que sigui. I jo en formo part. És veritat que quan m'he ficat en formes musicals més complicades m'hauria anat molt bé tenir certs coneixements que no tinc. Però si no els tinc és també perquè no he sigut capaç de mantenir la disciplina.

Vas descobrir que tenies dèficit d'atenció quan ja eres gran. Això ha fet que et replantegessis algunes coses?

El dèficit d'atenció és una malaltia moderna, entre cometes, que molta gent es pensa que és part d'una invenció de la indústria farmacèutica per vendre drogues i perquè droguem els nens. Bé, és una cosa que ha existit sempre: gent que està en la inòpia, atabalada, i que a canvi d’això està dotada d'una certa creativitat connectada amb la falta de memòria. Si no recordes com cal fer les coses, t'inventes una manera nova cada vegada. Bàsicament és això. La cosa interessant és que tenir unes línies generals sobre com funciona està bé perquè et treu certa culpabilitat, certa sensació de falta d'autoestima i de pensar: «Coi, és que a vegades semblo idiota». Sí que m’ha servit de molt saber-ho. De fet, quan em van donar el diagnòstic vaig començar a treballar d'una manera molt més útil i més endreçada.

Quan vas tornar de Nova York dius que et va sorprendre molt l’actitud d’alguns dels homes de l’indie

Em van decebre molt. Una de les primeres experiències quan vaig arribar aquí va ser un festival indie a Mallorca [l’Indierama, l’any 2005], en què tocaven Sidonie, Los Planetas, Lory Meyers, Kiko Veneno... Vaig muntar la banda, vam assajar, vaig anar cap a Mallorca amb el fill petit, que estava en el moment de la lactància i no el podia deixar a Madrid... Bé, les proves de so es van endarrerir per problemes tècnics i com que el festival havia de començar més tard, per encaixar totes les actuacions l’organització va dir que calia fer caure alguna banda. I es va decidir que era jo qui no tocaria. A veure, la cosa més lògica era que cada banda es tragués deu minuts del set, i així jo també hi podia tocar. Però no, em van dir que no tocava. Vaig pensar: «O sigui, que així va la cosa?» En aquell moment em van caure tots molt malament. No els coneixia, eh! Després me'ls he anat trobant i alguns s'han disculpat. Aquesta va ser la primera topada. Després, quan vaig tocar amb la banda de Nacho Vegas els músics li demanaven a ell com eren els acords de les meves cançons. Per què no m’ho preguntaven a mi? Aquests paios on vivien, al neolític? Quina murga, calia tornar a guanyar-se el respecte. Ara passa molt menys, almenys a mi, però no sabria dir-te com és per a algú que comença de zero.

En els relats i les cançons van apareixent llocs que tenen prou importància. Per exemple, la urbanització als afores de Madrid, prop de Las Rozas, on vas viure una temporada.

Madrid és tan i tan desert que s'ha anat expandint en zones plenes d'urbanitzacions creuades per autopistes i on els punts de trobada són centres comercials. Curiosament, aquí és on viu la classe benestant. Hi vaig viure només quan estava fent Que me parta un rayo. Abans ja havia viscut als afores, però en vint minuts podia arribar amb autobús al centre. En canvi, en aquella època sí que vivia a 25 km de Madrid, i va ser una experiència semblant al món que veiem a les pel·lícules nord-americanes, en què la gent ha d'agafar el cotxe per anar a comprar una barra de pa. Són zones deshumanitzades que destrueixen les comunitats. Viure-hi durant una temporada em va servir perquè era un retir artístic, però va ser una experiència molt estranya. Després, quan he tingut fills, que és quan molta gent de Madrid es trasllada a les urbanitzacions per viure en un lloc on hi hagi piscina perquè els estius són horribles, jo no ho vaig fer perquè sabia que no seria capaç de sobreviure-hi.

També vas viure a Malasaña. Era abans de la gentrificació?

Quan hi vaig viure, Malasaña ni tan sols estava de moda. Era a principis dels 90, un moment molt bonic perquè eren pisos barats on vivia tothom per pocs diners i hi havia una comunitat artística potentíssima, que després ha continuat existint, però passa que la gent se n’ha anat perquè els lloguers són ara caríssims.

I quan vas estar vivint a Nova York, com podies pagar un lloguer a Manhattan?

Per desgràcia, a la meva família la gent s'ha mort molt jove. En aquella època es va ajuntar el que jo encara tenia a la guardiola dels anys en què les coses m’havien anat bé i el fet que acabava d'heretar. En comptes d’obrir una botiga o un bar, que és el que feia molta gent, vaig decidir que m’ho gastaria vivint a Nova York, que és el que sempre havia volgut fer.

De Dinamarca en parles quan recordes la família, i sobretot el teu pare, que va morir el 1991, poc abans que publiquessis Que me parta un rayo

Quan vaig acabar el llibre em vaig adonar que comença i s’acaba al mateix punt. El meu pare va morir quan estava escrivint la primera cançó d'aquest disc (Tú por mí), i el llibre comença a la urbanització on vivia el 1991 i s’acaba 26 anys després, quan estic escrivint una cançó sobre el meu pare, que és un fantasma a qui li he girat l'esquena tota la vida. Aleshores vaig adonar-me del paral·lelisme tan brutal. És curiós, perquè jo he sigut aquí tota la vida amb aquest cognom, Rosenvinge, i en realitat mai havia explicat la història de per què soc aquí. És inusual que una família del nord d'Europa decideixi mudar-se als anys 50 a un país amb una dictadura. Com és això? I així va sortir el Romance de la plata. Necessitava saber per què he estat desarrelada o entre generacions, sense haver estat integrada realment enlloc.