Les fantasies de Senta surten del quadre

Barcelona‘L’holandès errant’

GRAN TEATRE DEL LICEU 2 DE MAIG

La lectura destarota el cervell, com demostra molt bé Senta, obsessionada amb les desventures d’un navegant espectral que espera la fidelitat sense màcula d’una dona per lliurar-se de la maledicció que el persegueix. La història la llegeix en un dels volums de la gran biblioteca decimonònica on es refugia d’amagat de tothom. És comprensible que la jove prefereixi fugir al seu món de fantasia, atès que el destí que l’espera és un matrimoni per diners i infeliç, forçat pel seu pare. Philipp Stölzl no és el primer a centrar el focus interpretatiu de Der fliegende Holländer ( L’holandès errant ) en les neurosis de Senta, emmarcades aquí per un notable virtuosisme escenogràfic.

El mateix director d’escena signa amb Conrad Moritz Reinhardt un vistós decorat que facilita el desdoblament de l’acció entre realitat i ficció (i les seves interseccions), dissociació que la il·luminació d’Olaf Freese, entre escalfor de llar burgesa i tenebrositat de conte gòtic, subratlla de manera efectiva, mentre que el vestuari d’Ursula Kudrna no sempre està ben adaptat a les característiques físiques dels protagonistes. Stölzl és més hàbil a l’hora de crear imatges llampants que no dubten a recórrer a referents populars (la tripulació fantasma s’ha escapat de la saga Pirates del Carib ) i trucs enginyosos (la primera aparició de l’Holandès) que a l’hora d’aprofundir en la psicologia d’uns personatges que, fora d’una Senta infantilitzada en excés, són simples peons d’una història granguinyolesca. L’acte tercer, suïcidi de Senta inclòs, cau, a més, en certa confusió, no tant de concepte com d’execució mal resolta.

El programa que el Liceu presenta en l’anunci de cada temporada sovint esdevé, a causa del freqüent ball de noms en els repartiments, una simple guia orientativa sobre el que es trobarà en realitat l’espectador. Dels quatre protagonistes previstos per a aquesta òpera de Wagner, només un era dalt de l’escenari: Attila Jun, un Daland vociferant que va preferir lluir decibels sense control ni estabilitat que mostrar la cara més lleugera, bufonesca fins i tot, del pare de Senta. La protagonista femenina l’encarnava una Elena Popovskaya voluntariosa, que surava sense problemes sobre el brogit orquestral, amb una veu que tendia a l’estridència en un terç superior laboriós. La caracterització va ser aplicada, impersonal també, bastida sobre una dicció boirosa.

Erik és un dels papers per a tenor més desagraïts, no només des del punt de vista dramàtic, del corpus wagnerià, i Timothy Richards no va poder donar arguments en contra d’aquesta asseveració per culpa d’un timbre poc plaent. Una apagada Mary (Itxaro Mentxaka) i un Timoner que no va treure gaire suc de la seva cançó (Mikeldi Atxalandabaso) no van ajudar a dissipar la sensació que érem més aviat en una funció de teatre de repertori de segon nivell. Només l’Holandès d’Albert Dohmen estava en plena sintonia amb les necessitats de la partitura. Cert, l’instrument mostra un desgast comprensible, però l’autoritat del fraseig roman intacta, encara que la col·locació a l’escenari no sempre l’afavorís.

Oksana Lyniv va signar una versió vibrant, atenta a l’aliatge singular d’aquesta obra de Wagner que tant beu de tradicions anteriors com conté en potència elements que el compositor anirà desenvolupant en el temps, si bé la carta blanca que la directora ucraïnesa donava sovint al metall es va traduir en petits accidents. El cor va aportar contundència, també alguna imprecisió, amb un desequilibri entre veus masculines i femenines que no és pas nou. Però una de les grans escenes de l’òpera, la confrontació entre mariners noruecs i fantasmes, va fer llufa per un so pregravat nefast i mal coordinat. Un detall més en una funció massa irregular.